Сотворение оперного спектакля
Шрифт:
Хор учит свои партии с хормейстером. Художник рисует эскизы декораций и костюмов, делает с макетчиком макет декорации; его обсуждает и принимает художественный совет и дирекция, после чего в мастерских начинается изготовление декораций. Тем временем певцы выучили свои партии и их принял дирижер. Что значит принял? Проверил правильность, выразительность исполнения. Раньше некоторые дирижеры довольно долго и подробно прорабатывали с певцом партии, теперь это почти повсеместно ушло в прошлое. (Видимо, дирижер ныне, чувствуя рост функции режиссера в оперном спектакле, передоверяет ему заботу о выразительности пения.)
Но вот музыкальная
В это время оркестр подготовился с дирижером к общим репетициям. После серии репетиций, когда постепенно включаются и костюмы и грим, и бутафория [32] данного спектакля, назначается генеральная репетиция (на ней всему полагается быть, как на будущем спектакле) и премьера.
32
Бутафория — предметы сценической обстановки; специально подделанные под настоящие.
Подобная схема подготовки оперного спектакля общепринята, это — традиция, выработанная десятилетиями. Однако новые эстетические закономерности оперного спектакля требуют кое-каких существенных изменений. Попробуем проделать эти коррективы.
Если в театре есть голоса, могущие исполнить данную партитуру, надо посмотреть, насколько обладатели этих голосов соответствуют по своим психофизическим особенностям персонажу, роль которого поручается данному артисту исполнить. Надо выяснить, возможны ли здесь компромиссы и что эти компромиссы принесут спектаклю. Например, может быть, режиссерское решение спектакля оправдает слишком большую толщину будущего герцога Мантуанского или примирится с полным отсутствием юности у актрисы, исполняющей Джильду.
Изучение партий артистами предпочтительно после бесед с режиссером о произведении, задачах будущего спектакля, его особенностях, концепции. Разумеется, что это возможно сделать лишь в общих чертах, учитывая, что на выполнении концепции отразится работа и дирижера, и художника, и самих актеров; с прицелом на конечную цель следует учить музыкальный материал.
Далее. Режиссеру время от времени рекомендуется посещать уроки по выучке артистами партий, с тем чтобы вызывать у певца потребность к поискам соответствующих интонаций — окраски звука в том или ином месте партии, рассказывая сценические ситуации будущего спектакля. Так формальной выучке нот можно противопоставить работу актерского воображения. Нетворческое заучивание нот в дальнейшем преодолеть будет очень трудно.
В прошлом все сценические ситуации и выразительные окраски голоса как бы приклеивались, приставлялись к формально выученным нотам и если могли, то вызывали в них душу и смысл. Но это переучивание не всем и не всегда удается. Лучше учить партию не механически, а осмысленно, то есть с учетом того, где, когда и что делает данный персонаж, с каким отношением, каков его характер. Здесь, в классе, зарождается так называемый музыкально-вокальный образ, который далее естественно сочетается с действиями, поступкам и живого
Ранее упомянутые мизансценные репетиции расширяют свои функции; это не усвоение ряда положений и действий персонажа в спектакле — это поиск органичного поведения артиста в событиях, которые происходят в спектакле. Это взаимодействие многих персонажей с разными отношениями и оценками происходящего. Это коллективное сочинение спектакля.
Однако под этим разумеется не то, что каждый участник репетиции тянет в свою сторону и сминает концепцию режиссера, а общая заинтересованность в проявлении сквозного действия и исполнении каждой детали не только с участием, но под руководством режиссера.
Сложный период — объединение всех коллективов для выполнения единой задачи.
Организация большого современного оперного театра предусматривает в самом своем изначальном порядке административное разделение большого коллектива на отдельные части: солисты, хор, оркестр, балет, мимический ансамбль. Это административное деление усугубляет профессиональные признаки, утверждает границы творческих приемов.
Поэтому в оперном спектакле вы всегда видите: вот на сцене солисты, а вот вышел хор, а вот балет и т. д. Нечего и говорить о том, как это мешает синтетическому восприятию оперного образа. Режиссер должен очень постараться смягчить эти мешающие искусству границы художественных функции. Однако до конца это не удается.
Другое дело в Московском Камерном музыкальном театре. Там нет разделения на хор и солистов, там каждый играет главные роли и участвует в хоре. Такая организация красноречиво проявляется в спектаклях, где все — действующие лица; на сцене — коллектив, состоящий из индивидуальностей.
Сколько времени ставится оперный спектакль? Это зависит от сложности материала, от возможности театра, его требовательности и вместе с тем профессиональности коллектива. Минимум — месяц, максимум полгода. Это оптимальные варианты.
А каков — в среднем — срок жизни спектакля? Тут тысяча условий рождает тысячи разных примеров. Лучшие спектакли могут просуществовать лет восемь — десять максимум. Это зависит от состава исполнителей, их сыгранности, от публики, от времени, которое питает нас все новым и новым восприятием жизни, и т. д. и т. п.
Есть спектакли-долгожители. Их судьба определяется либо огромным запасом образных достижений, или появлением одного-двух талантливых исполнителей, или, что чаще всего бывает в опере, выдающимися качествами самого произведения.
Условность и достоверность
Если вы на сцене видите море, луну, облака, вы твердо знаете, что это не настоящие море, луна, облака. Вы понимаете, что все это сделано художником, режиссером, совместно с постановочной частью, осветителями, машинистами сцены. Но вы, как зритель, а значит, творец, человек, принимающий участие в художественном творчестве спектакля, верите, что это как бы настоящие явления природы.
Если вы видите, что на сцене один человек убивает другого, вы знаете, что это тоже «понарошку», но верите, что это как бы по-настоящему. Отчего это? Да потому, что здесь вступает в свои права ваше воображение, вы испытываете определенные чувства, связанные с тем, что видите, под влиянием виденного: волнуетесь, сожалеете, любуетесь и т. д. Где же здесь правда, а где ложь?