Советская литература: Побежденные победители
Шрифт:
Конечно, равнодушие к бытовизму, условность, пародия, даже гротеск (напоминающий вовсе не Чехова, по разряду последователей которого Володина числили, а, как ни странно, Сухово-Кобылина), все это станет вполне очевидным лишь в комедии Назначение (1961), где к месту окажутся двойники-бюрократы с зеркально схожими лицами и аукающимися фамилиями Куропеев — Муровеев. Тут уж в точности как в сухово-кобылинском Деле, где действуют Чибисов, Ибисов и пуще того — Герц, Шерц, Шмерц. Тем более дух игры, шутовства, балагана воцарится в антиутопии Кастручча (1968), изображающей, вослед Оруэллу и Замятину, кошмарное общество будущего. Но разрыв между разными ипостасями володинской драматургии не стоит преувеличивать.
К примеру, в Ящерице (1969), пьесе-параболе
Здесь условность выступила на поверхность. Но цитированная перебранка, эта почти брехтовская оголенная метафора взаимонепонимания, несет в себе скорбную тему и иных пьес Володина, «неореалистических» лишь по видимости. Разве в Старшей сестре (1961) Надя Резаева и ее дядя Ухов не говорят на языках, понятных зрителю и читателю, но разделяющих, а не соединяющих самих персонажей? Как непонятны слова и логика зубодера Чеснокова (Похождения зубного врача, фильм, снятый в 1965-м и тут же положенный на полку) даже тем, кто хочет его понять. Да и в Фабричной девчонке комсомольский новояз уже был языком племени, чуждого героине и тем более автору.
Вольно было Володину в Оптимистических записках (1967), в главе Благодарность недругам, считать их нападки благодеяниями: «Начиная с первой, мои пьесы, чем дальше, тем больше систематически ругали… Фабричную девчонку ругали за очернительство, критиканство и искажение действительности. Если бы ее не ругали, я наверняка вслед за ней написал бы еще одну Фабричную девчонку и еще одну. …Еще до того, как я закончил Пять вечеров, возникла формула, что это — злобный лай из подворотни. Однако там не оказалось лая… Тогда формулу изменили: „Да это же маленькие неустроенные люди, пессимизм, мелкотемье“. Так и повелось: все, что я делаю, — мелкотемье и пессимизм. По отношению к Старшей сестре обвинение пришлось опять перестраивать. …В… пьесе Назначение был оптимизм совершенно явный, это комедия. Ее ругали неразборчиво, но категорически, за все вообще».
Недругам, помогавшим меняться в поисках себя самого, — благодарность. Пусть типично, привычно володинская, когда лукавство до неразличимости скрыто под простодушием, в нем самом. Зато против друзей, объясняющих, что и зачем ты обязан делать в качестве прогрессивного литератора, — бунт! «Я ни с кем не воюю. Я воюю только с собой», — ощетинится зубной врач Чесноков, чья профессия выбрана вроде бы с тем, чтоб не возникло прямой аналогии с художником слова Володиным. Хотя, с другой стороны, и это демонстративное целомудрие отдает тем же лукавством: тут чем дальше, тем ближе. К тому ж не уйти от сравнения со строками «коллеги» Пастернака, обращенными уж точно к себе, художнику: «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой».
В Оптимистических записках рассказан эпизод, содержательный настолько, что потом Володин воспроизведет его в своей лучшей прозе Записки нетрезвого человека (1991). После демобилизации на вступительных экзаменах в институт кинематографии «Шура Лифшиц» (как в соответствии с его родовой фамилией назовет Володина в нежном послании Булат Окуджава) выполняет задание — сочиняет рассказ, но, с голодухи худо себя почувствовав, уходит, едва набросав одну страничку. А через несколько дней, придя забрать документы, слышит, как старшекурсницы разносят сенсацию: «какой-то парень, солдат, написал потрясающий рассказ, всего одна страница, все в подтексте…». Что выглядит прологом к тому, как будет восприниматься володинское творчество: он всегда писал текст, а у него искали подтекст. И — вписывали в контекст.
Один из наиболее чутких, нервных, ничему и никому не подотчетных художников, Володин, видевший, что даже благожелателями (что и обидно) воспринимается как-то не так, выстрадал отвращение к понятию «воля». Даже преследования его пьес со стороны «недругов», государственно-партийной цензуры, отступали для него перед вопросами экзистенциальными, касающимися самой природы человеческого существования. Отчего неприязнь к носителям воли, искажающей первоначальный замысел бытия, у него внесоциальна. Тотальна. «Волевые люди подавляли Бузыкина» (киносценарий Осенний марафон, 1978). «Боюсь волевых людей», — скажет интеллигент из сценария Дочки-матери (1974), и, подумать, не кто-то при силе и власти, а девочка-детдомовка Ольга, сиротству которой Володин готов сострадать, окажется страшноватой в бестрепетной готовности вмешиваться в чужие судьбы. А в тех же Похождениях зубного врача явный — конечно, все-таки явный, какую ни выбирай для него профессию, — протагонист автора вообще восстанет против воли друзей, по побуждению доброй, однако непереносимой уже потому, что — воля. Как позже сам Володин порвет даже с профессией, даже с сословием, объявив в Записках нетрезвого человека: «Сцена? Тошно, тошно! Потом стал тошен и экран». И самое невинное, в форме всего только любопытства, вмешательство в его работу и жизнь — невыносимо: «…Над чем вы сейчас работаете?.. — Ни над чем не работаю… Пью больше».
Пить — тоже способ освободиться, и эту сентенцию не удастся объявить юмористической, даже в цвете черного юмора, потому что сразу возникает имя Венедикта Васильевича Ерофеева (1938–1990). Писателя уникального в той же степени, в какой сама «алкогольная субкультура» способна, хотя и не единожды (а володинские Записки?), но все же дать возможность раскрыться таланту. Только и именно такому — или, учитывая вышесказанное, таким.
Алкоголь как возможность забыть о дурной реальности, что говорить, тема старинная. Но обычно то был побег в никуда, не только от скверной жизни, но и от самого по себе творчества, тут же — попытка обрести свободу именно творческую. Надолго ли? Нет. Потому для Володина уже не было возврата в драматургию, в профессию, если бы он даже того захотел, а Ерофеев — автор двух очевидных шедевров, поэмы в прозе Москва-Петушки (1969) и пьесы Вальпургиева ночь, или Шаги командора (начало 80-х); слухи о прочих свершениях преувеличены либо вовсе недостоверны.
Москва-Петушки — это модификация радищевского Путешествия из Петербурга в Москву, только от выпивки к выпивке: вот, мол, новейшая русская география, новейшее русское странничество. Герой — Веничка — неподвижен в движущейся электричке, тем более имея возможность в своей запертости концентрировать чуть ли не все, чем жила литература России. Ерничая, хулиганя, кощунствуя, — концентрирует как человек культуры, от которой ему никуда не деться.
Сам Господь Бог (для Ерофеева — не фигура словесности: его побег в католичество — не результат ли религиозных метаний в поисках Бога истинного?) тут словно непременный попутчик в этом безвольном движении, отчего едва ли не причастием кажется, например, вот это: «Что мне выпить во Имя Твое?…Если я доберусь до Петушков, — невредимый, — я создам коктейль. …Я назову его Иорданские струи или Звезда Вифлеема». Само литературное божество, Достоевский, сколь бы Ерофеев и на сей счет ни ерничал, тоже неотлучен, тоже заперт вместе с ним, тоже концентрирован до степени выжимок его узнаваемого стиля: «…Все они считают меня дурным человеком. По утрам и с перепою я сам о себе такого же мнения». Можно ли не расслышать интонацию Сна смешного человека?..
Исключительность удачи Москвы-Петушков тем очевиднее, что нам предъявлен и счет, по которому оплачен взлет таланта, раскрепостившегося именно таким — гибельным, разрушительным — образом. Так как даже если поверить — а отчего бы и нет? — рассказам о рукописной тетрадке, которая могла пропасть по беспечности автора, и тому, что писал он свою поэму «как бы резвяся и играя», зато мемуары близких людей не утаивают тяжелейших бытовых превращений Ерофеева. Как раз и объясняя — чем, как все это оплачивалось.