Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Правда, определенный прок от концепции соцреализма как открытой художественной системы был. Она позволила охватить исследовательским взглядом все поле литературы, создававшейся в стране в советское время. Только открывающееся разнообразие следовало обнимать понятием социалистического реализма. Тогда-то и появился целый ряд работ о типологии социалистического реализма, в которых под рубрикой "течение в направлении соцреализма" зачастую рассматривались иные (романтические, "просветительские", экспрессионистские) художественные системы*13.
Теория соцреализма жила своей келейной жизнью. А искусство шло своими путями. Семидесятые годы подтвердили одну из горьких, но в то же время обнадеживающих истин: сильная литература появляется в тревожные
Конечно, режим всячески пытался держать в узде литературу. Всеми мерами поддерживалось искусство соцреализма: следствием этой поддержки стал даже такой феномен, как "секретарская литература" - творения руководящих чиновников Союзов писателей СССР и РСФСР, издававшиеся миллионными тиражами. Всяческими льготами власти старались перетянуть на свою сторону талантливых писателей - и не все выдерживали испытание соблазнами. Заигрывая с одними, запугивали других, препятствовали печатанию, устраивали гонения при помощи сервильной критики. Но времена ГУЛАГа все-таки были невозвратимы, всем закрыть рот и всех запугать уже не удавалось. Значит хоть с трудом, хоть идя на вынужденные компромиссы, порой сильно покалеченная цензорскими ножницами, литература продолжала развиваться по своим законам.
3
Та фаза в развитии литературы, которая охватывает более полутора десятков лет (с конца 1960-х до середины 1980-х) представляет собой относительно целостный историко-литературный период, который мы условно называем "семидесятые годы". В семидесятые годы литература поднялась на новый качественный уровень - в ней уже стали обретать зрелость те художественные тенденции, которые только пускали робкие ростки в годы "оттепели". В этот период создали свои наиболее совершенные произведения Юрий Трифонов и Чингиз Айтматов, Василь Быков и Виктор Астафьев. В это время выросли и утвердились дарования Василия Шукшина, Александра Вампилова, Василия Белова, Валентина Распутина.
Сильные и яркие художественные тенденции оформились в национальных литературах: в Литве - расцвет романа "внутреннего монолога" (М. Слуцкис, А. Беляускас, Й. Микелинскас), в Эстонии - рождение "иронической прозы" (Энн Ветемаа, Арво Валтон, Лили Промет), в Грузии - философский эпос (О. Чиладзе, Н. Думбадзе, Ч. Амирэджиби).
При всем значительном многообразии литературных явлений - при почти демонстративном разномыслии художников и активнейшем поиске новых художественных путей была некая общая, базовая основа, которая питала это разномыслие и эти поиски. Углубляющийся с каждым годом тотальный духовный кризис определил одно общее качество художественного сознания семидесятых драматизм: драматизм как сознание того, что так дальше жить нельзя, драматизм как ситуация выбора, драматизм как мучительное состояние принятия решений.
Не случайно на 1970-е годы приходится явный подъем драматургии. Показателен такой факт. Ленинская тема, входившая в обязательный "ассортимент" советской литературы, стала теперь значительно реже привлекать писателей (и это несмотря на столетний юбилей вождя, который с огромным размахом отмечался в 1970 году). Однако то, что все-таки было создано, приобрело, в отличие от периода "оттепели", не лирический, а драматургический вид. В цикле публицистических пьес М. Шатрова "Революционный этюд (Синие кони на красной траве)" (1979), "Так победим!" (1983), "Дальше. . . Дальше. . . Дальше. . . " (1987) из документов "скомпонован" новый, драматизированный образ Ленина. Разницу между образами Ленина в драмах Шатрова, написанных в годы "оттепели" и в годы "зрелого застоя", отчетливо ощутил Олег Ефремов, в разное время поставивший почти все эти пьесы: "В "Именем революции" было общеромантическое и общеисторическое представление о наших истоках, Ленин был как бы литературным персонажем, включенным в чисто условную литературную ситуацию, где он с высоты, так сказать, абсолютного всезнания немедленно решал любые вопросы"*14. В новых пьесах Шатрова предстал Ленин, растревоженный верхоглядством и комчванством, которые искажают его собственные идеи, сталкивающийся с советским бюрократизмом; Ленин, ощущающий необходимость крутого поворота страны с дороги военного коммунизма; Ленин, пытающийся приостановить утверждение тоталитарного правления.
Конечно, это был очередной мифологизированный и до обожествления идеализированный Ленин. В нем персонифицировалось то представление об идеале, каким он стал видеться людям семидесятых. Но на этот раз драматург использовал магию ленинского имени для выражения мыслей, оппозиционных тому образу мыслей и действий, которые стали официальной нормой: выбранными цитатами из самого Ленина он обличал тех, кто называл себя "верными ленинцами". Не случайно эти пьесы Шатрова с огромным трудом пробивались на сцену.
В 1970-е годы публицистическая мысль, которая стремилась найти легальные пути к своему читателю, облачилась в театральные одежды. Родилось целое явление - так называемая "производственная драма". Это были пьесы-диспуты. Нередко само сюжетное действие строилось как сцена дискуссии - например, заседания парткома (А. Гельман "Протокол одного заседания"). Часто динамика сюжетного действия и его разрешение являлись иллюстрацией к полемике, которую ведут между собой герои (И. Дворецкий "Человек со стороны"). Случалось, что одна "производственная пьеса" воспринималась как ответ на другую - например, в пьесе Г. Бокарева "Сталевары" видели полемику с "Человеком со стороны". Спор шел, казалось бы, о сугубо производственных проблемах (как добиться плановой себестоимости, как заставить людей работать на совесть и т. п. ), но всегда у этих проблем обнаруживалась нравственная составляющая - либо как причина, либо как следствие.
Авторы "производственных пьес", независимо друг от друга, вскрыли новое драматическое противоречие - они обнаружили, что сложившиеся в социалистическом производстве (хозяйстве в целом) правила, критерии, нормы, традиции вступили в острейшее противоречие с нравственными законами, с правдой, с достоинством человека.
Остросоциальная "производственная драма" с обличением социального абсурда и поиском рецептов исправления жизни вернула зрителей в театральные залы. Потом в ней стал глуше первоначальный публицистический пафос, зато усилился анализ психологических аспектов отношений человека с социальным абсурдом. Пример тому - эволюция А. Гельмана от пьесы-диспута "Протокол одного заседания" к остросюжетной социально-психологической драме "Мы нижеподписавшиеся" и к чистому психологическому эксперименту ("Скамейка"). А рядом набирала силу собственно "интеллектуальная" драма (Г. Горин, Э. Радзинский, Ю. Эдлис). В таком пестром переплетении разнородных влияний и формировался дар Вампилова.
В этой ситуации обнаружилось, что соцреалистическая парадигма слабо конкурентоспособна. Она еще держится, но явно теряет былую силу. И вырождается - то в претендующую на монументальную величественность "народную эпопею" (А. Иванов "Вечный зов", П. Проскурин "Судьба", Г. Марков "Строговы", Г. Коновалов "Истоки"), то сползает в масскульт, превращая историю народа и трагические события эпохального значения в беллетристическую интригу или детективные сюжеты (исторические романы В. Пикуля, политические детективы Ю. Семенова).