Сталин: от Фихте к Берия
Шрифт:
«Мы – социальные инженеры, мы представляем нашим современникам план нового социального механизма, способного, по нашему мнению, использовать всю энергию движущей силы человеческой природы без того, чтобы какая бы то ни было часть этой энергии растратилась, при предлагаемой нами системе, на бесполезные, вредные или опасные для общества действия» 138 .
В СССР хрестоматийный для европейского коммунизма дебют Оуэна и Фурье стал точкой роста самых смелых фантазий или пропагандистских домыслов. В советской апологетической брошюре об Оуэне, проводящей прямые аналогии между его наследием и достижениями Сталина, так же прямо формулировалось: «Двойственная роль машины – как проклятия и благодеяния для трудовых классов – ни одним из социальных мыслителей и экономистов начала XIX в. до Маркса не была понята и истолкована с такой ясностью, как это сделано Оуэном. (…) развитие научных сил (т. е. техники) и распространение знаний… создают условия для водворения всеобщего счастья». В центре этой уверенности стояла мысль Оуэна: «Да! механика и химия и другие науки и искусства разрушили и уничтожили возможность дальнейшего существования индивидуалистического и отталкивающего современного строя» – «Оуэн свой социализм и коммунизм целиком основывает на сделанных и могущих быть сделанными изобретениях механики и химии». А прямое решение проблемы противоположности города и деревни автору апологии виделось в полной механизации сельского хозяйства и занятости каждого одновременно в земледелии и промышленности. И при этом – таким образом, чтобы коммунистические общины как отдельные
138
М. Туган-Барановский. Как осуществится социалистический строй? // Мир Божий. СПб., 1906. Май [№ 5]. I отд. С. 168.
139
А. Анекштейн (Арк. А-н). Роберт Оуэн: его жизнь, учение и деятельность. М., 1937. С. 129, 164, 166–167, 169–170. Аналогии Оуэна с Лениным и Сталиным см. в этой книге в специальной Главе 8.
Кроме теоретической рационализации коммунистического производства и быта, была очевидна необходимость и особого изобразительно-художественного стандарта, культурно укоренённого в исторической глубине коммунистических прецедентов, столь дотошно собиравшихся советской пропагандой вокруг имён Томаса Мора, Кампанеллы и других. Этот стандарт по масштабу своего замысла также требовал нового Большого стиля, который должен был утвердить образец и практику дома-коммуны. И в СССР эта задача не осталась без прикладной бюрократической детализации: в 1928 году «Центржилсоюз» (Общесоюзный центр жилищно-строительной и жилищно-арендной кооперации) выпустил «Типовое положение о доме-коммуне», согласно которому его жители «должны были отказаться от мебели и предметов быта, накопленных предыдущими поколениями. В коллективе предполагалось осуществлять воспитание детей, стирку и уборку, готовить еду, удовлетворять культурные потребности и т. д.» 140 . Система обоснования этой, на первый взгляд, самопроизвольной инструкции по организации быта, лишь навеянной трудами Оуэна, Фурье и поддержанной авторитетом Энгельса, была на деле глубоко эшелонированной не только в коммунистической догматике, но и в риторике и выкладках социально-экономического планирования СССР, призванных изобразить «научное управление» обществом и страной. И в официальном быту. Однако исследователь официального советского коммунистического быта заключает: «Попытки реализовать план “коллективной жизни” на практике провалились: строительство домов-коммун оказалось делом дорогим, общественные столовые пустовали, в прачечных была очередь на месяц вперёд. Тем не менее официальный идеал коммунальной квартиры и обобществлённого быта просуществовал фактически до 1930 г. – до момента выхода постановления ЦК ВКП (б) «О работе по перестройке быта». Постановление ориентировало на строительство жилищ «переходного периода», где «формы обобществления быта могут проводиться только на основе добровольности». (…) Если совсем недавно идеалом социалистического общежития считались дома-коммуны, то Планом социалистической реконструкции и развития Москвы, утверждённым в 1934 г., намечалось строительство жилого комплекса на юго-западе столицы, где для каждой семьи предусматривалась отдельная квартира» 141 .
140
В. С. Измозик, Н. Б. Лебина. Петербург советский: «новый человек» в старом пространстве: 1920–1930-е годы. С. 145–146.
141
И. Б. Орлов. Коммунальная страна: становление советского жилищно-комму- нального хозяйства (1917–1941). М., 2015. С. 294.
Пожалуй, наиболее известным в историографии проектировщиком социальной реальности коммунизма в СССР стал автор феерической по замыслу и исполнению книги «СССР через 15 лет» (1929) сотрудник ВСНХ, урбанист Л. М. Сабсович 142 , чей порыв был осуждён в упомянутом постановлении ЦК ВКП (б) «О работе по перестройке быта», но лишь как крайность, а не по сути. Думается, что партийный надзор осудил этого одного из главных «проводников вакханалии планирования» 143 Сабсовича не за сам замысел, а за детальную подмену своими расчётами руководящей роли партии в деле «генерального планирования» вплоть до 1542 года, проявившуюся в том, что до и без решений вождей СССР автор оснастил перспективы его развития сотнями лично придуманных им руководящих цифр. В главном же он шёл в русле коммунистической доктрины о новом обществе и новом человеке, обнаруживая в ней пугающие даже коммунистов пределы. Он писал в главе «Культурная революция и обобществление быта», строго следуя Оуэну, Фурье и Энгельсу:
142
О нём специально см.: Д. С. Хмельницкий. Леонид Сабсович или Кто придумал обобществление быта? // Уваровские чтения-VII: семья в традиционной культуре и современном мире: материалы всероссийской научной конференции. Муром. 29 апреля – 1 мая 2008. Владимир, 2011. Разумеется, вовсе не Л. М. Сабсович «придумал обобществление быта», по крайней мере, после Фурье и Энгельса, но своим сочинением он явно заслужил особого внимания как яркий пропагандист этого.
143
Так назвал его авторитетный экономист-советолог русского происхождения в своих воспоминаниях о среде правящих советских экономистов 1920-х гг.: Наум Ясный. Советские экономисты 1920-х годов. Долг памяти [1967, 1972] / Пер. А. В. Белых. М., 2012. С. 203–204, прим. 1.
«Наличие материальных и социальных предпосылок ещё недостаточно для построения социалистического общества. Нужна ещё культурная революция, – нужно совершенно переделать человека, а для этого совершенно изменить бытовые условия и формы существования человечества. Условия быта должны быть изменены прежде всего в том направлении, что должно быть уничтожено индивидуальное домашнее хозяйство, тот “домашний очаг”, который всегда являлся и является источником рабства женщины… полное освобождение женщины от домашнего рабства и уничтожение индивидуального домашнего хозяйства является не только задачей, которую желательно осуществить к концу генерального плана, но задачей, положительное разрешение которой является неизбежной необходимостью»144.
Не ограничиваясь установлением общего быта и обобществлением воспитания детей, рискованно ссылаясь на упомянутый выше проект уже подвергнутого тогда официальной идеологической критике А. А. Богданова, Сабсович ставил задачу едва ли не биологической селекции нового человека как части универсальной революции:
«Новый строй жизни, даже постройка новой жизни требуют и нового человека. Мы должны переделать человека. (…) В настоящее время мы вступаем в полосу невиданной в мире великой стройки. Период генерального плана является частью той “эпохи великих работ”, которую описывал А. Богданов в своей утопии “Красная звезда” и которая должна быть эпохой коренной переделки земли, коренной переделки всех материальных и духовных условий существования человечества» 145 .
145
Л. М. Сабсович. СССР через 15 лет. С. 153–154.
Очевидным традиционным стандартом сталинской тотальности и образцом коммунистического жизнестроительного восстания против природы, одновременно значимого для советского коммунизма и для советского авангарда, укоренённых в индустриальной культуре, служило классическое изображение Вавилонской башни, основанное на образе античного Амфитеатра (Колизея) – самое известное из которых принадлежит Питеру Брейгелю Старшему («Вавилонская башня», 1563: Роттердам: илл. 2). Именно образ Вавилонской башни – как проекта победы над природой и Богом и одновременно изолированного ковчега для единого коллективного человечества – был развит в известных проектах ровесников имперской индустриализации России, инженера Владимира Шухова (1853–1939) (Радиобашня на Ша- боловке (1919–1920): илл. 3) 146 , инженера Ивана Рерберга (1869–1932) (Центральный телеграф в Москве (1925–1927): илл. 4) 147 , революционного художника Владимира Татлина (1885–1953) (Памятник III Интернационалу (1920): илл. 5.) и предвоенном проекте Дворца Советов архитектора Бориса Иофана (1891–1976). Сопоставление этих образов открывает внутреннюю динамику «индустриальной Вавилонской башни». В её ранних советских реализациях особенно обнажается инженерный скелет, голая логика спирали, иерархия, задача которых состоит в концентрации, мобилизации Машины.
146
Коллективизм проекта «Башни Шухова» хорошо считывал современный ему советский поэт-пропагандист из среды «Пролеткульта» Илья Садофьев (1889–1965): «Озаряем шпилем башни – / Лик Победного Труда… / Огнекрылости порыва, / Дерзость творческой мечты, / Достиженья Коллектива – / Беспредельной Высоты…» (Цит. по: А. Г. Митрофанов. Прогулки по старой Москве. Ордынка. М., 2011. С. 199).
147
Не случайно по итогам конкурса на проект Центрального телеграфа был выбран синтетический проект, непосредственно отсылающий к индустриальной классике середины XIX века в образе Фабрики и одновременно содержащий в себе весомый композиционный и идеологический центр в образе Вавилонской башни. Сравнение это проекта с конкурировавшими с ним проектами других первоклассных советских архитекторов ясно демонстрирует, что они, оставаясь проектами «просто» промышленных зданий, фабрик, все в равной степени не имели в центре своего замысла – гипертрофированной угловой Вавилонской башни (Н. Ю. Васильев, Е. Б. Овсяникова, Т. А. Воронцова, А. В. Ту- канов, М. А. Туканов, О. А. Панин. Архитектура Москвы периода НЭПа и Пер- вой пятилетки. М., 2014. С. 26–27). См. также: дом Моссельпрома, увенчанный башней А. Ф. Лолейта (1925), проект здания Наркомтяжпрома И. И. Леонидова (1934).
Иная, альтернативная, антииндустриальная, литературоцентричная, кабинетная, консервативная перспектива образа Вавилонской башни в России незадолго до коммунистической революции стала предметом анекдота и высмеивания. И. Е. Репин после смерти Льва Толстого горячо одобрил и 4 ноября 1911 г. дополнительно рекомендовал публике проект памятника писателю в виде огромного земного шара, увенчанного фигурой сфинкса. В связи с этим крупнейший русский сатирический журнал того времени «Сатирикон» опубликовал карикатуру А. Иванова с подписью:
«На вечере в Дворянском собрании на эстраду вышел художник И. Е. Репин и предложил способ увековечения памяти Льва Толстого: именно – устроить колоссальный земной шар, на котором сидит лев с головой Толстого; внутри шара публичная библиотека имени Толстого» 148 . (Илл. 6.)
Илл. 2. П. Брейгель Старший. Вавилонская башня (1563, Роттердам
Илл. 3. В. Шухов. Радиобашня на Шаболовке (1919–1920). Илл.: lifeglobe.net
148
101 Сатирикон. СПб., 16 декабря 1911. № 51. С. 5. Об этом см. также: И. Репин. Проект памятника Л. Н. Толстому // Новый Журнал для всех. СПб., 1912. № 1
Илл. 4. И. Рерберг. Центральный телеграф в Москве (1925–1927)
Илл. 5. В. Татлин. Памятник III Интернационалу (1920). Илл.: lebbeuswoods
Только совпадением, но совпадением, предопределённым общими универсалистскими претензиями на строительство нового Вавилона, можно объяснить то, что в основе проектов «сатириконовского» памятника Толстому и коммунистического проекта Дворца Советов равно лежит сфера-универсум. Но нет ничего случайного в том, что в основе проекта Дворца Советов архитектора Б. М. Иофана (1932: Илл. 7), победившего на первом закрытом конкурсе проектов и затем официально взятого за основу для подготовки окончательного проекта, лежит даже не спиралевидная, а лапидарная копия хрестоматийной, круглой четырёхуровневой Вавилонской башни. Лишь после этого архитектору была поставлена задача увенчать башню фигурой Ленина 149 . Это навершие внешне удаляло прямую аналогию с Вавилонской башней. Но программа развития проекта в ходе второго закрытого конкурса настаивала на возведении внутри башни особого универсума – Большого зала для аудитории итоговым числом 23 900 человек 150 . В окончательно в марте 1937 года утверждённом в качестве единственного официального – в проекте Б. Иофана (Илл. 8.) вовнутрь башни был вписан Большой зал в виде полусферы («полуциркульного амфитеатра» 151 ).
149
Алексей Рогачев. Москва. Великие стройки социализма. М., 2014. С. 102 216, 222, 235,224. Мотив Вавилонской башни присутствовал на первом конкурсе, например, и в проекте Я. Додина и А. Душкина (С. 219), а центральное здание Дворца в виде полусферы было предложено на предварительном конкурсе в проекте Н. Ладовского (С.196), на первом конкурсе – в проекте М. Гинзбурга, С. Лисагора и немецкого архитектора Г. Гассенпфлуга (С. 217).
150
Алексей Рогачев. Москва. Великие стройки социализма. С. 220, 229.
151
Памятники архитектуры Москвы: Архитектура Москвы 1933–1941 гг. / Сост. Н. Н. Броновицкая. М., 2015. С. 23, 26.
Лингвист-универсал Роман Якобсон (1896–1982), равно близкий к советской власти, футуристам, просоветским евразийцам, свидетельствовал уже в 1921 году, что для немецкого авангарда проект Татлина стал не только признанной классикой, но и тем образцом нового жизненного стиля, превосходящего искусство в целом, который они ёмко назвали «Maschinenkunst Татлина» 152 , определив таким образом главное содержание этого Gesamtkunstwerk как глобальной Машины / Фабрики. В отличие от сугубо художественного синтеза прежних эпох – в этом актуальном Большом стиле ставилась задача синтеза общественного, художественного и научного. В 1912–1914 гг. – свидетельствовал Р. Якобсон – «представлялось совершенно несомненным, что мы переживаем и в
152
Р. Якобсон. Дада [1921] // Роман Якобсон. Будетлянин науки: воспоминания, письма, статьи, стихи, проза. Испр. и доп. изд. сб. «Якобсон-будетлянин» / Сост. и комм. Бенгт Янгфельдт. М., 2012. С. 177, 277, 279. На выставке дадаистов в Бер- лине, о которой предположительно был представлен плакат: «Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins».