Сталин: от Фихте к Берия
Шрифт:
«Заявляя, что “искусство должно стать ликующим трудом, а не развлечением” (стр. 42), П. С. Коган готов превратить театр в некую тоскливую артельную мастерскую в то время, как коммунистические идеалы говорят о фабриках-дворцах, стремятся облагородить повседневный труд искусством, стремятся ввести элементы искусства и красоты в весь будничный обиход человечества» 75 .
На смену феодальной Вавилонской башне дворца-замка, спасительно замыкающего в себе изолированное биологическое убежище Ноева корабля-ковчега и религиозное единство-убежище храмового ковчега (нефа), приходит агрессивно-индустриальное соединение ландшафта и ковчега – Вавилонская башня большого индустриального объекта, будь он выставкой или фабрикой (и «Титаника» – как индустриального ковчега). Х. Зедльмайр пишет: «Около 1900 года ведущей задачей становится “дом машины”. Впервые ведущие художники начинают оформлять гаражи, фабрики, вокзалы, позже аэровокзалы… На примере фабрики отчётливее всего прочитываются новые идеалы»: «единое пространство, только задним числом расчленяемом на составные части», «отказ от монументального», экономичность. И далее:
75
Ал. Михайлов. [Рец.:] П. С. Коган. В преддверии грядущего театра. Изд. «Первина». Москва, 1921, С. 44 // Летопись Дома литераторов. № 4. 20 декабря 1921. С. 9.
«Поколение [архитекторов], родившись около 1885 года, искореняет последние остатки монументального. Это поколение, уравнительски игнорируя сам предмет, переносит сформированный в утилитарном строительстве идеал на все без исключения строительные задачи: на жилой дом, театр, дворец, церковь. Внешне многие постройки теперь уже не отличить от фабрики». Эти «пространства, которые согласно своему существу предназначены для целостного человека, создать в качестве “целого” не удаётся… Они со всей определённостью требуют, чтобы человек преобразился настолько, чтобы мог соответствовать данной сфере машин. (…) Когда накануне 1900 года новые материалы, бетон и железобетон, соединились с “голыми” формами, всплывшими вначале во времена Французской революции, – именно тогда возникает тоталитаризм “нового строительства”. И этот тоталитаризм находит своё самое последовательное выражение в фабриках, гаражах, зданиях под офисы. (…) Кажется, что революция инженеров, направленная против архитекторов, целевого строительства против трансцендентных притязаний “искусства”, закончилась тотальной победой новых сил. Но это объединение было куплено ценой диктатуры одной сферы – сферы фабрики – и продолжением невыносимого насилия со стороны естественных требований отдельных задач, чьи материальные претензии исполнялись, в то время как потребности душевные и духовные оставались неудовлетворёнными»76.
Умеренный французский социалистический политик Поль Луи (1872–1955) так излагал синтетический проект «научного социализма» XIX века в образах индустриализма и резюмировал его «картину будущего»: «Машина освободит рабочего, которого она вот уже больше века порабощает… Машинное производство является для человека неограниченным источником богатств… Грохочущая машина, разрезающий морские волны пароход, испускающая огненные языки доменная печь, мерные шаги пролетариев, идущих на дымящие фабрики или спускающиеся в рудники, – всё это целиком поглощает внимание современного человека. Ему уж не приходится искать за облаками проявлений неземной воли» 77 .
77
П. Луи. Французские мыслители и деятели XIX века: Социальная философия [1905]. М., 2011. С. 155, 156, 163.
Консенсуальный образ идеальной Машины как фабрики, завода, комбината может быть применён к исследуемой практике и как логическое фигуративное продолжение общемарксистских догм конца XIX и начала XX века о преимуществах крупного, коллективного, централизованного, сконцентрированного, часто – универсального производства, догм об абсолютном приоритете промышленности, именно тяжёлой промышленности, производства средств производства, технологически сложного производства вообще. «Государство-фабрика» – так резюмирует современный историк социализма 78 экономический идеал будущего, созданный главным теоретиком германской социал-демократии Карлом Каутским (1854–1938), которому он следовал и после 1917–1918 гг. И этот идеал был для него – и для массового читателя его пропагандистских трудов, которым большевики остались верны даже после того, как Каутский отлучил их от марксистской ортодоксии 79 , – не только этатистским и производственным, но и едва ли не экзистенциальным:
78
Александр Шубин. Социализм. «Золотой век» теории. М., 2007. С. 443.
79
Многолетний исследователь личной библиотеки Сталина и его инскриптов на книгах этой библиотеки свидетельствует, что «Сталин штудировал в 20– 30-х годах работы Каутского, которые и сейчас находятся в его библиотеке» (Б. С. Илизаров. Почётный академик Сталин и академик Марр. О языковедческой дискуссии 1950 года и проблемах с нею связанных. М., 2012. С. 156).
«Мы знаем, что на поле труда, удобренном трупами миллионов пролетариев, взойдёт семя новой, более совершенной общественной формы. Машинное производство составляет почву, на которой вырастет новое поколение… Оно не будет рабом природы, каковым был человек в эпоху первобытного коммунизма… Нет, это будет поколение гармонически развитое, жизнерадостное, самодеятельное! Оно будет властвовать над землёй и всеми силами природы и будет объединять всех членов общества узами братской солидарности» 80 .
80
Экономическое учение Карла Маркса в общедоступном изложении Карла Каутского [1888–1903] / Пер. А. О. Вайнштейна под ред. Э. Э. Эссена. Л.; М., 1925. С. 146 (См. в целом Главу Х: «Машины и крупная промышленность»).
Тогда же Карл Каутский так описывал научный образ коммунизма, который на деле оказывается общим образом мира Просвещения:
«Лишь поскольку наблюдение природы становится завоеванием природы… И лишь по мере того, как растёт власть человека над природой, лишь по мере технического прогресса, расширяется также область научного исследования природы (…) Когда средства производства будут вырваны из праздных и бессильных рук капиталистов и станут общим достоянием всей нации, тогда на земле снова наступит счастье и мир для всех. Ибо общество подчинит себе производительные силы, как оно подчинило себе силы природы»81.
Если искать непосредственный образец для этой социалистической картины в исторических образах индустриализма как принципа организации природы, общества и труда, вырастающего из капитализма и преодолевающего его, то он выглядит гораздо привлекательнее и, главное, уже является готовым актом Большого стиля. Здесь следует воспользоваться путеводителем, который составил германский катедер-марксист Вернер Зомбарт (1863–1941). В истории социального движения в ряду крупнейших событий он назвал первую Всемирную торгово-промышленную выставку в Лондоне в мае – октябре 1851 года 82 , для размещения которой был – практически одновременно с манифестом Gesamtkunstwerk Р. Вагнера – построен из стекла и стали «Хрустальный дворец» (Crystal Palace. Лондон, Sydenham Hill, 1851: Илл. 1.), ставший началом и классикой индустриальной архитектуры и модерна, живым образцом промышленного Большого стиля, который очевидным образом архитектурно и, так сказать, утопически вдохновлялся знаменитым коммунистическим фаланстером Шарля Фурье (1772–1837) 83 , в котором уже было заложен принцип локального соединения труда и быта. Образцом Запада эта выставка стала и для первого манифеста русских славянофилов – в «Московском сборнике» 84 . А «Хрустальный дворец» – не только образцом индустриального модерного здания дворца, железнодорожного вокзала, универсального магазина, но и – в зависимости от политических предпочтений – символом прогресса 85 —
82
См. отдельное русское издание его хронологии: Вернер Зомбарт. Хронологическая таблица социального движения (1750–1905) / Пер. Ф. Н. Латернера. СПб., 1906. С. 7.
83
«Улица-галерея – это наиболее важная часть. Те, кто видел галерею Лувра в Париже, могут её рассматривать как образец улицы-галереи в строе гармонии» (Ш. Фурье. Новый промышленный и общественный мир или изобретение метода привлекательной и естественной индустрии, организованной по сериям, построенным на страстях / Пер. И. А. Шапиро. М., 1939 (Ш. Фурье. Избранные сочинения / Под ред. А. Дворцова. Т. II). С. 126). См. традиционное изображение внешнего вида фаланстера в социалистическом издании: Август Бебель. Шарль Фурье, его жизнь и учение. С приложением портрета Фурье и вида фаланстера / Пер. Д. Майзеля и В. Сережникова под ред. В. Базарова. СПб., 1906 (Дешёвая библиотека товарищества «Знание»). С. 229
84
Александр Кошелев. Поездка Русского земледельца в Англию и на Всемирную выставку // Московский сборник. [Под редакцией И. С. Аксакова] Том I. М., 1852.
85
Именно в этом, потребительском образе универсального прогресса он был избран очевидным образцом для комплекса Верхних торговых рядов в Москве (1893, ныне – ГУМ, во времена СССР – Государственный универсальный магазин). В очерке истории гостиницы «Метрополь» в Москве (1905) художественный критик решил суммировать архитектурную историю, модерные и городские мифы об этой модерной постройке. Это неизбежно ввело его в контекст «вавилонского мифа» и даже вынудило его следовать традиционному универсальному шаблону «Метрополь» как Gesamtkunstwerk», который он, впрочем, истолковал как «синтез искусств» в модерне: «Это даже не здание, это арт-объект, инсталляция, музей под открытым небом. Такого количества искусства, как на его стенах, нет в Москве нигде» (Николай Малинин. Метрополь: московская легенда [М., 2015]. С. 139–140). По замыслу С. И. Мамонтова, автора идеи «Метрополя» как театра и пространства вокруг него, это единое здание толкуется как «фактически “город в городе”» (С. 45). При этом прообраз «Метрополя», русский автор Н. Малинин – не сам, а исключительно при помощи Вальтера Беньямина! – увидел в «городе пассажей» в фаланстере Фурье и русской его, фаланстера, версии, в «четвёртом сне Веры Павловны» в «Что делать?» Н. Г. Чернышевского (С. 46–47), а вовсе не в «Хрустальном дворце». Впрочем, и В. Беньямин, вероятно, не сам обратил внимание на сон Веры Павловны. В качестве доказательства не «мелкобуржуазной», то есть крестьянской, а пролетарской, индустриальной (а не потребительски магазинной) революционности Чернышевского, на «сон Веры Павловны» первым указал Н. А. Бердяев. Он заключал: «В этом сне картина будущего рисуется на основе крупного общественного производства, в духе Фурье» (Н. А. Бердяев. Субъективизм и индивидуализм в общественной философии. Критический этюд о Н. К. Михайловском [1901]. М., 1999. С. 84, прим. 5). И всё же Н. Малинину принадлежит важная справка: после пожара уже почти построенного здания «Метрополя» (крупная массовая) газета «Русское Слово», похоже, апеллируя к массово принимаемому образу, писала: «наконец, пожар прекратил дальнейшую постройку этой Вавилонской башни двадцатого века» (Н. Малинин. Метрополь: московская легенда. С. 186). Когда здание всё же было достроено в виде отеля мирового класса, аналогия была поддержана поэтом С. М. Соловьёвым (1885–1942): «Как новый Вавилон, воздвигся Метрополь» (С. 201).
Илл. 1. Дж. Пакстон. Хрустальный дворец (1851). Илл.: sil.si.edu
промышленного мира, капитализма или коммунизма. Американский эпический поэт Уолт Уитмен (1819–1892), откликаясь в своём сборнике «Листья травы» (1855), несомненно, на лондонский выставочный дворец «Песнью о выставке», развил его промышленный миф до мифа управления природными материалами в целом и соединении всех процессов этого управления в одном месте – нового Вавилона:
…О, мы построим здание
Пышнее всех египетских гробниц, Прекраснее храмов Эллады и Рима.
Твой мы построим храм, о пресвятая индустрия…
Я вижу его, как во сне, наяву (…)
Громоздится этаж на этаж, и фасады
из стекла и железа (…)
В стенах её собрано все, что движет людей
к совершеннейшей жизни, Всё это испытуется здесь, изучается,
совершенствуется и выставляется всем напоказ.
Не только создания трудов и ремесел,
Но и все рабочие мира будут представлены здесь.
Здесь вы увидите в процессе,
в движении каждую стадию каждой работы, Здесь у вас на глазах материалы будут,
как по волшебству, менять свою форму (…)
И это, всё это, Америка, будут твои пирамиды и