Станиславский
Шрифт:
«Женоненавистничества» нет в нем самом. Может быть, для другого актера это будет естественной основой роли, но он сам знает: «Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви — особенно». Скорее, ему ближе боязнь женщин — именно в этом плане работает его «аффективная память»; и снова «ощущение боязни и конфуза женщины отравилось ложью штампа». Вспоминается манера говорить любимца юности — Родона, помогает эскиз Бенуа: «полу-Дон-Кихот, полу-Спавенто». Сам видит Кавалера немолодым, важным («губернатором»), Бенуа видит его менее важным, гораздо моложе. Немирович-Данченко предлагает образ, который видится ему: легкомысленный гуляка. И этот образ при всем противодействии актера «западет ему в душу», и снова он будет путаться в «зернах» и «задачах», и снова поиски будут обрастать штампами, «актерщиной». Станиславский-исполнитель будет выкорчевывать эти штампы, прорываясь к самой глубине образа, Станиславский-режиссер будет выкорчевывать штампы у других исполнителей, доводить до изнеможения старого сотоварища по Художественному театру Вишневского, юных Бирман и Болеславского, повторяя несчетное количество раз каждый выход,
В уютные комнаты гостиницы, на балкон (за его аркадами — купола Флоренции, дымка умбрийских холмов), где Мирандолина — Гзовская развешивает пахнущее свежестью белье, входит огромный, громогласный Рипафратта — Станиславский, с великолепной офицерской выправкой, с самоуверенностью, дарованной воспитанием и привычками, а в глубине души — робко-наивный, боящийся женщин и плененный прелестной хозяйкой гостиницы.
Станиславский-актер любит обе роли, Аргана и Рипафратту, играет их долго, особенно Кавалера — громогласного солдафона, который обращает в бегство всех и сам обращается в бегство от хозяйки гостиницы, олицетворяющей вечную, лукавую обольстительную женственность, и в то же время реальной хозяйки флорентийской гостиницы, где сохнет на ветру свежее белье и шумит в номере грубый постоялец Рипафратта.
Первый акт «Хозяйки гостиницы» — Кавалер останавливается у Мирандолины (его сопровождает слуга, похожий на денщика, жизнь которого также состоит из походов и трактирных развлечений, как жизнь его хозяина). Второй акт «Хозяйки гостиницы» — Кавалер попадает во власть «вечной женственности», сам еще не подозревая об этом, — он покрикивает на Мирандолину, он растерянно держит на руках упавшую в обморок хозяйку, он с аппетитом поедает обед, поданный Мирандолиной.
Однажды Гзовская принесла на репетицию этой сцены еду, которую приготовила дома. Это вошло в привычку, стало постоянной игрой актрисы и актера. В день спектакля Станиславский не обедал дома — он съедал цыпленка, приготовленного Мирандолиной для Кавалера. Так же как прежде он учился двигаться, говорить, сидеть на сцене — делать все естественно и в то же время театрально-выразительно, так теперь он учился есть на сцене, превращал обед в сценический шедевр: все предметы играли в его руках, он наслаждался свободой собственных действии, властью над зрителями, зрители наслаждались властью актера над ними.
Увлеченно играя свои комедийные роли, Станиславский противопоставляет здоровые чувства, смех, радость Гольдони и Мольера метаниям «Екатерины Ивановны» и дешевой элегичности «Осенних скрипок». В этом — значение его спектаклей, утверждение жизни и вызов реальной жизни кануна первой мировой войны.
В жизнь Станиславского эта война войдет непосредственно. Тревожные известия с Дальневосточного, действительно дальнего, фронта 1904–1905 годов он читал в Москве; объявление войны 1914 года отрезало его от Москвы.
Жаркое лето 1914 года на европейском курорте Мариенбаде (где Станиславского не только лечили, но «перелечили») тревожно: и хозяева отелей и отдыхающие живут слухами о возможной войне. Когда война начинается, бюргеров охватывает шпиономания, почтительное отношение к доходным постояльцам сменяется нескончаемыми манифестациями, «патриотическими» речами, откровенной грубостью одних и излишне покровительственным отношением других. Деньги по аккредитивам не выдаются, связь прервана, слухи один другого страшнее и неопределеннее. Торопливая запись Станиславского: «Первый отправляющийся поезд из Мариенбада, драка за места и при сдаче багажа. Озверение людей. Полное отсутствие носильщиков и экипажей. Таскание своих багажей; постоянные пересадки, осмотры, перетаскивание ручных багажей. Потеря части ручного багажа. Путешествие в третьем классе среди недружелюбных взглядов и ежеминутных проходов поездов, воинственно настроенных. Приезд в Мюнхен — вечером. Отсутствие носильщиков…»
Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к пограничной станции Линдау (под крики: «Russen… Spionen!»), истек срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии, и русские, задержавшиеся отнюдь не по своему желанию, автоматически попали в рубрику «военнопленных». Военнопленными стали Станиславский и Лилина, семья Качаловых, молодой ученый Дживелегов, Гуревич.
Л. Я. Гуревич вспоминает:
«До Линдау остается всего лишь около часа. Остановка — большая людная станция: Иммерштадт… Поезд уже трогается. Вдруг на платформе какая-то суматоха, тревожный свисток, лязг соединяющих вагоны цепей, новая внезапная остановка — в вагоне появляется германский офицер и, окинув взглядом всех присутствующих, грозно обращается к Станиславскому:
— Из какой страны?
Холод пронизывает сердце.
Но Станиславский, стоя во весь рост, твердо отвечает с неподражаемым спокойствием и величием в осанке:
— Из России.
Может быть, в нем сказывается в эту минуту самообладание великого актера, привыкшего побеждать в себе ненужный трепет нервов, но в голосе его звучит что-то глубокое: он чувствует себя в эту минуту представителем своей страны. Лицо офицера наливается кровью. Он круто повертывается, выхватывает из ножен саблю и, взмахивая ею, кричит всем нам пронзительно, с взвинченной театральностью:
— Heraus! Heraus! Heraus! (Выходите!)
Начинается, — мелькает в голове. Мы выходим на платформу с мелким багажом в руках. Константин Сергеевич крепко держит свой заветный маленький чемоданчик с рукописями.
Идем, окруженные солдатами, к поезду и занимаем места в старом грязном вагоне с наглухо отделенными друг от друга купе. Теперь нас везут в обратную сторону от границы. С нами сидят две русские девушки, мюнхенские студентки, и два молодых баварских резервиста. Тихо в вагоне и после всего испытанного как-то необыкновенно тихо и спокойно в душе. Станиславский сидит подле меня. „Может быть, мужчин расстреляют“, — вполголоса говорят он мне, как бы размышляя вслух, и даже приводит доказательства того, что это возможно, но голос его звучит замечательно ровно и мягко. Я чувствую, что и для него жизнь созерцается в эти минуты с той безличной высоты, на которой уже ничто не кажется страшным. Потом он говорит о том, что впечатления этих дней сделали для него необычайно ясным сознание неглубокости всей нашей человеческой культуры, буржуазной культуры, добавляет он, и необходимости совсем иной жизни, с сокращением до минимума наших потребностей, с работой, настоящей художественной работой для народа, для тех, кто не поглощен этой буржуазной культурой…
„Кемптен!“ Открываются двери купе. Ночная свежесть ознобом пронизывает тело… Теперь нас перестраивают попарно и велят маршировать заодно с конвоирующими нас солдатами, как в оперетке».
Станиславский отчетливо сохранил в памяти все обстоятельства этого бесконечного ночного ожидания:
«Нас ввели в маленькую комнату с большими стеклянными окнами, почти во всю стену, с двух сторон. К окнам этим прильнула ожесточенная толпа. Одни взбирались на плечи другим, чтобы лучше рассмотреть „русских шпионов“… Иногда во сне бывают такие кошмары… Целая стена человеческих лиц, и лица эти — уже не человеческие, а какие-то звериные. Налево — все больше мужчины-резервисты, направо — женские лица, впрочем, не в меньшей мере озверевшие. Особенно одно лицо выделялось в этой живой стене своим яростным выражением. Странно и отрадно, как легко очеловечивается зверь в человеке… Стоило нашей спутнице Л. Я. Гуревич, известной петроградской журналистке, взглянуть ласково в это лицо, потерявшее было облик человеческий, стоило ей улыбнуться своей доброй улыбкой, покачать с полушутливым укором головою, — и „зверь“ сконфузился, женщина затихла и больше уже ни разу не поддавалась соблазну жестокосердия.
Между тем в комнате, куда нас загнали, начались какие-то жуткие приготовления. В полураскрытые окна и двери просунулись ружья. Стали зачем-то передвигать и переставлять столы, то так поставят, то этак. Все время входили и выходили какие-то военные. За дверями на несколько минут как будто затихнет, потом опять стон, визг, рев. И в дверь влетали, часто тут же падая, новые пленники. То вбросили к нам сербку с растрепанными волосами, за которые ее хватали резервисты, то беременную француженку, горько плакавшую. Иногда, когда дверь была отворена, явственно доносились ужасные звуки ударов. Кого-то били».
Поезд медленно плелся от восточной границы к южной, швейцарской. На границе — то же томительное ожидание, допросы, обыски, встреча с ранее прибывшей партией русских, среди них — художник-абстракционист Кандинский, долгие годы живший в Мюнхене. Когда русских уже отправляют в Швейцарию на пароходе, какой-то выхоленный пастор срывает отъезд, толкуя немецкому офицеру про некий обед, заказанный на тридцать кувертов, для русских, — обед пропадет, если русские уедут на этом пароходе. Посадку откладывают, так как пунктуальные немцы не могут допустить, чтобы пропал обед на тридцать кувертов. Затем выясняется, что пастор — друг Кандинского; он экспромтом придумал обед и куверты, чтобы русские переправлялись не на немецком пароходе, который швейцарцы могли и не принять, а на следующем, швейцарском пароходе, составляющем уже как бы часть нейтральной территории. Тревожна и непонятна жизнь в Швейцарии — без денег, переполненная тревожными слухами. Наконец появляется возможность выезда к морю, реальная возможность возвращения. Наконец — Франция, марокканцы на марсельских улицах («точно перенесли на улицу Марселя акт из „Аиды“», — замечает Станиславский), перегруженный пароход, медленный путь через Дарданеллы и Черное море в Одессу. Ощущение «мы — дома, мы — в России».
Но в прежнюю московскую жизнь все больше входила война. Она отзывалась дороговизной, нехваткой продовольствия, трудностями в театре, так как актеров призывали в армию. В то же время война отзывалась огромными прибылями фабрики. Деятелен был новый главный инженер, сын компаньона Тихон Шамшин — он переоборудовал производство фабрики, в то время как Константин Сергеевич переоборудовал производство театральное. Фабрика на Алексеевской выполняла большие военные заказы. Рулоны кабеля катили до Яузы, перевозили по реке. Фабрика получала сверхприбыли, от которых отказывается один из ее директоров, единственный из ее директоров — Константин Сергеевич Алексеев, считавший безнравственным наживаться на войне.
«У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по карману, но не марает душу», — пишет он дочери, добавляя в скобках: «Это между нами».
Станиславский противостоит войне, насилию, разрушению — сохранение культуры, накопленной театром, становится все более определенной, подчеркнутой его целью. Он хочет не просто сохранить все лучшее в Художественном театре и его студии; он хочет очистить театр и его студию от мелочного, не главного. В русле этого главного — возобновление, а точнее, новая постановка «Горя от ума» в декорациях Добужинского, верного не только грибоедовской эпохе, но стилистике Грибоедова, неповторимости сатирической комедии московского барства. Станиславский прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены (слитые из множества маленьких, зачастую безмолвных, но истинных ролей). И сам, репетируя Фамусова, очищает его от излишеств бытовых подробностей, от подчеркнутой полемичности решения 1906 года. Бесконечно трудясь над книгой о работе актера над ролью, Станиславский впоследствии выделит для анализа три классические пьесы, которые его самого сопровождают в течение десятков лет: «Отелло», «Ревизор» и «Горе от ума».