Станиславский
Шрифт:
Тетради, посвященные роли Фамусова, ценны прежде всего тем, что они наиболее подробны, — автор здесь прослеживает весь процесс создания своей роли, не исключая его из общей атмосферы будущего спектакля, из видения режиссерского. Пишутся эти тетради позднее, но основа их — именно Фамусов 1914 года, прочно сохранившийся в «аффективной памяти» Станиславского.
Он пишет о необходимости для актера постижения эпохи в ее органичной, повседневной жизни, о том, что исполнитель должен абсолютно представлять себе, как и где жил его персонаж, во что одевался, как обедал. Ему снова доставляет радость лицезрение старых московских особняков, в которых он замечает все: отделенность парадных комнат и малых, жилых, окна без форточек, массу закоулков и переходов, курильню, в которой он не только видит набор трубок с длинными чубуками, но физически ощущает накуренность, клубы табачного дыма
Он воскрешает, фиксирует свой, неповторимый путь постижения пьесы в целом и роли в частности:
«Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые — с более чутким внутренним зрением, вторые — с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни — через зрительные образы. Для второго типа артистов — через слуховые образы.
Я начинаю с пассивного мечтания. Для этого выбираю наиболее легкий для меня способ возбуждения пассивной мечты, то есть зрительный путь. Я пытаюсь увидеть внутренним взором дом Павла Афанасьевича Фамусова, то есть то место, где происходит действие пьесы».
Дальше идут описания многостраничные, «бальзаковские», неисчислимые в подробностях и одновременно пронизанные анализом этого своего «пассивного мечтания» как необходимого элемента творческого самочувствия:
«Прежде всего сама обстановка постепенно рождает людей… Пока воображение дает одно расплывчатое лицевое пятно без определенных очертаний. Только почему-то один из буфетчиков оживает в воображении с чрезвычайной четкостью… Уж не Петрушка ли это?! Ба!!! Да это тот жизнерадостный матрос, с которым мне пришлось когда-то плыть из Новороссийска…
Как он попал сюда, в дом Фамусова? Удивительно! Но такие ли еще чудеса встречаются в жизни артистического воображения?..
Чтобы подробнее рассмотреть жизнь дома, можно приотворить дверь той или другой комнаты и проникнуть в одну из половин дома, хотя бы, например, в столовую и прилегающие к ней службы: в коридор, в буфет, в кухню, на лестницу и проч. Жизнь этой половины дома в обеденное время напоминает растревоженный муравейник. Видишь, как босые девки, сняв обувь, чтобы не замарать барского пола, шныряют по всем направлениям с блюдами и посудой. Видишь оживший костюм буфетчика без лица, важно принимающего от буфетного мужика кушанья, пробующего их со всеми приемами гастронома, прежде чем подавать блюда господам. Видишь ожившие костюмы лакеев и кухонных мужиков, шмыгающих по коридору, по лестнице. Кое-кто из них обнимает ради любовной шутки встречающихся по пути девок. А после обеда все затихает, и видишь, как все ходят на цыпочках, так как барин спит, да так, что его богатырский храп раздается по всему коридору.
Потом видишь, как приезжают ожившие костюмы гостей, бедных родственников и крестников. Их ведут на поклон в кабинет Фамусова, чтоб целовать ручку самому благодетелю-крестному. Дети читают специально выученные для сего случая стихотворения, а благодетель-крестный раздает им сласти и подарки. Потом все снова собираются к чаю в угловую или зелененькую комнату. А после, когда все разъехались каждый по своим домам и дом снова затих, видишь, как ожившие костюмы ламповщиков разносят по всем комнатам на больших подносах карселевые лампы; слышишь, как их с треском заводят ключами, как приносят лестницу, влезают на нее и расставляют масляные лампы по люстрам и столам».
Дальше Станиславский прослеживает все течение дня: беготня детей, звуки клавикордов, одни играют в карты, кто-то монотонно читает по-французски, кто-то вяжет и, наконец, только туфли шлепают в коридоре, а на улице скрипят запоздавшие дрожки да часовые кричат: «Слушай!..»
И все это прекрасное многостраничное описание приведено как предостережение: эта работа нужна, но увлекаться ею излишне нельзя, так как это «пассивное мечтание», а для сцены нужно иное — активное:
«Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, — то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг Меня самого. Со временем, когда окрепнет это ощущение „бытия“, можно среди окружающих условий самому стать главным активным лицом своей мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.
Это активный вид мечтания».
Дальше начинается волшебное состояние постепенно рождающегося ощущения «я есмь», полного отождествления себя с образом. Образ может родиться только «из себя», из живой индивидуальности.
Режиссер должен помочь актерам создать все образы спектакля. Актер живет в своем образе, в его взаимоотношениях с другими персонажами, создаваемыми тем же методом.
Он предпринимает «мысленные визиты» Фамусова (себя в обстоятельствах жизни Фамусова) к родным и знакомым, проживает день своего персонажа — стоит на молитве, разговаривает с дочерью, выезжающей на Кузнецкий мост, диктует Молчалину, любуясь его идеальным почерком, едет с визитом к Хлёстовой…
И это только начало работы. Дальше пойдут поиски характера Фамусова и себя в Фамусове, за периодом познавания последует период переживания, за ним — ответственнейший период воплощения. Поиски материала «в себе самом» сочетаются с поисками материала «вне себя», и все проверенное, очищенное, выверенное выстраивается в единую цепь действий, которые определяются ролью. Это уже не Станиславский, думающий о том, как ему сыграть, — это Станиславский, ощутивший «я есмь», ставший Фамусовым и поэтому играющий его неповторимо и свободно: играющий московского чиновника, который вполне преуспел в службе и хочет преуспеть еще больше, который является и истинным московским барином, сочетающим хлебосольство с опасливой жестокостью по отношению к вольнодумцам своего круга, с привычным равнодушием к людям низшего круга — многочисленной дворне, мелким чиновникам. Истинная история России, преломленная талантом Грибоедова, жила в этом парадном зале, в гостиных с кафельными печами, в «библиотечных» с красным деревом книжных шкапов, в передней с белыми колоннами и закутком швейцара, через которую проходят гости, уезжающие из дома Фамусовых, во всех этих гостях, в домочадцах и слугах, больше всего — в самом Павле Афанасьевиче Фамусове — Станиславском.
Перед началом «Горя от ума» оркестр исполнял гимны России и держав-союзников, напоминая о войне. Затем война отходила — зрители вживались в спектакль, посвященный прошлому, сыгранный актерами на основе сегодняшних завоеваний и открытий Станиславского в области работы актера над ролью.
Как в молодости он утверждал принцип театрального историзма, расширения сценической реальности в комедии и в трагедии, так сейчас он хочет утвердить законы искусства переживания и своей системы работы актера над ролью в разных жанрах.
Блистательно воплотил их в комедии. Хочет воплотить их в трагедии. Хочет противопоставить войне, крови, страху, усталости торжественный мир «маленьких трагедий» Пушкина. В решении их объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Бенуа — художник и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в живописи Бенуа. В великолепной самостоятельной живописи, которая вовсе не соответствует стилистике самих трагедий. Бенуа дробит Пушкина, возвращает его быту, реальному Лондону, опустошенному чумой, реальной старой Вене, по узким улицам которой по первому снежку идут редкие прохожие, и один из них входит в трактир, где музицирует Моцарт.
Станиславский — Сальери входил в трактир в длинном теплом кафтане, с меховой муфтой в руках, окутанный шарфом. Входил действительно со свежего зимнего воздуха, с мороза, ощущая смену холода — теплом камина. Актер добивался полной правды малейшего действия, жеста своего героя. Правды каждой его интонации. Как всегда, он «должен знать, как и где прошло детство Сальери, какие у него были родители, братья, сестры, друзья; артист должен видеть внутренним взором и тот храм, где впервые маленький Сальери услышал музыку и лил слезы умиления и восторга; актер должен помнить, на какой лавке, при каком освещении луча солнца или пасмурного дня совершилось это первое приобщение к искусству».
Актер и режиссер Станиславский категоричен в утверждении: исполнитель должен отыскать чувства Сальери в собственной душе и «запас предшествующей жизни» извлечь из собственной жизни. А затем это отождествление себя с ролью, составляющее первый круг работы, должно перейти в следующий круг, — исполнитель должен почувствовать авторский образ, его стилистику, должен ощутить необходимость выражения собственных чувств словами, данными Пушкиным. Для этого «артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста роли. Он не найдет верных интонаций, ударений, жестов, движений, действий».