Становление джаза
Шрифт:
Leader. I behold thee now — I desire to see none other.
Chorus. Oh, the broad spears.
Leader. My horse is as tall as a high wall.
Chorus. Oh, the broad spears.
[Солист. Дайте мясо гиенам на рассвете.
Хор. О, мощные копья!
Солист. Копье вождя — самое мощное.
Хор. О, мощные копья!
Солист. Я смотрю на тебя сейчас и не хочу видеть другого.
Хор. О, мощные копья!
Солист. Моя лошадь ростом с высокую стену.
Хор. О, мощные копья!]
Очевидно, данный вид респонсорного пения мог сложиться различными путями. Не исключено, что ответ хора мог служить передышкой для солиста и давал ему время продумать следующую фразу, но, несомненно, его основная функция состояла в том, чтобы вовлечь в пение всю группу.
Другая важная особенность африканской музыки — тяготение к нечеткому, грубоватому тембру звучания; в джазе он
Различные средства динамизации тембра применяются и в инструментальной музыке. Африканское «ручное фортепиано», которое представляет собой несколько пластин, закрепленных на резонаторе специальной формы, часто снабжают металлическими язычками, вибрирующими при каждом звуке. На барабан часто вешают бусы или раковины, которые дребезжат при ударе. Наряду с отказом от «чистых тембров» для африканской музыки характерны также звуки с неопределенной или неустойчивой высотой. Вообще, точность воспроизведения фиксированной высоты звука для африканца не имеет того значения, какое придает ей музыкант европейской традиции. Как правило, первый звук фразы африканец исполняет со скольжением интонации вверх, а в последней допускает резкое понижение высоты тона, что европейцем воспринимается как детонирование.
Еще одна особенность африканской музыки, проявившаяся в джазе, связана с тенденцией к повторению какого-либо раздела песни в течение длительного времени, до тех пор пока солист или исполнитель на первом барабане не решает перейти к другому разделу или модели. Кроме того, последний звук предыдущего раздела является первым в последующем построении, в связи с чем напрашивается ассоциация со змеей, которая как бы заглатывает свой хвост. Значение этого приема выходит за рамки собственно музыкальной традиции. В большинстве африканских культур экстатическое состояние или состояние транса участвующих является обязательным условием религиозной церемонии. Обычно человек приходит в такое состояние, танцуя несколько часов подряд в сопровождении непрерывного потока музыки. Африканцы считают, что в человека в состоянии транса вселяется божество или дух и тем самым он очищается от грехов. Ученые до сих пор спорят о том, как человек приходит в такое состояние и остается ли он при этом в сознании. Но в любом случае несомненно, что достижение экстатического состояния едва ли возможно без продолжительного однообразного музыкального сопровождения.
Форма музыкального произведения европейского типа обычно имеет определенную архитектонику и драматургию. Она, как правило, содержит построение в четыре, восемь, шестнадцать и более тактов. Маленькие построения объединяются в большие, те в свою очередь — в еще более крупные. Отдельные части повторяются, и форма произведения развертывается в процессе чередования напряжений и спадов. Этот процесс направлен к общей кульминации и завершению. Данный тип музыки, использующий разнообразные средства выразительности, был бы совершенно непригоден для приведения человека в экстатическое состояние: для этой цели нужна музыкальная структура, предполагающая непрерывное повторение материала без смены настроения.
Эта связь африканской музыки с экстатическим состоянием, с одной стороны, и пентатоникой и мобильной интонацией — с другой, отразилась позднее в джазе. Внимательный человек без труда заметит, что тенденция к полному погружению в музыку, которая обычно сочетается с продолжительным и нередко требующим атлетической выносливости танцем, свойственна всем видам американской музыки, имеющим африканские истоки, таким, как джаз, рок, госпел-сонг,
И это далеко не единственная общая черта африканской и американской музыкальных культур. Пентатоника не так уж противоположна нашему диатоническому звукоряду, с давних пор она используется, в частности, в шотландском и ирландском музыкальном фольклоре. Ритмические контрасты, хотя и в простейших формах, находят применение в европейской музыке уже на протяжении многих веков; полиритмия нидерландской школы Окегема и Обрехта весьма сложна, что может подтвердить любой музыкант, пытавшийся исполнять их произведения. Но различия между африканской и европейской музыкой существуют, и они значительны. Остается вопрос, как эти различия ужились друг с другом в новом удивительном музыкальном явлении, которое мы называем джазом.
НА АМЕРИКАНСКОЙ ЗЕМЛЕ
У негров, попадавших в Новый Свет, не было ничего, кроме лохмотьев. Некоторым дозволялось брать с собой музыкальные инструменты. Смертность среди рабов во время так называемого среднего перехода из Африки в Америку была огромной, и многие работорговцы считали, что музыка может поддержать в неграх дух и угасающие жизненные силы. Но большая часть негров прибывала в Америку, не имея при себе ровным счетом ничего.
Однако работорговцы не могли отобрать у черного раба то, что он хранил в душе. У негров был свой язык, свои традиции, свой жизненный уклад; и им приходилось изменить их, приспособить к новым условиям.
Это касалось не только языка, обычаев, религии, но и музыки. Оставалось только то, что могло выжить, а что не могло — изменялось, часто до неузнаваемости. В течение многих лет ведется дискуссия об африканских рудиментах в музыке американских негров. Одни исследователи рассматривают джаз, блюз, спиричуэл и т. п. как преимущественно африканские явления. Другие настаивают на том, что африканские элементы растворились в европейской музыке, являющейся составной частью новой, доминирующей культуры. Но спор этот не касается сути. А суть состоит в том, что американским неграм-рабам удалось создать свою собственную культуру, которая во многих отношениях отличалась от культуры белых, в чьей среде она развивалась. Эту идею высказал Херберт Г. Гутман в своем исследовании «Негритянская семья во времена рабства и свободы» [35]. Так, Гутман пишет, что, если среди белых браки между двоюродными братьями и сестрами были обычным делом, то в негритянской среде они практически не встречались. У негров сложилась своя этика взаимоотношения полов, которую они не заимствовали в культуре белых, а создали сами, исходя из условий своего существования. Точно таким же образом их музыкальная практика, соприкасаясь с музыкой белых, во многих аспектах отличалась от нее. Эта мысль чрезвычайно важна. Мы слишком долго рассматривали негритянскую музыкальную культуру раннего периода отрывочно, по частям — другими словами, мы открывали для себя поочередно негритянскую трудовую песню, спиричуэл, филд-холлер, стрит-край и т. д. Но мы не понимали, что разнообразные жанры негритянской музыки основаны на одних и тех же принципах и художественных приемах, позволявших американским неграм создавать любые необходимые им музыкальные формы. Примерно так же, как в европейской музыке: соната Бетховена, эстрадная мелодия Ричарда Роджерса и бытовая песня хотя и различны по эмоциональному содержанию, но все используют одни и те же звукоряды, тональности и систему метроритмики.
Нам необходимо найти точное название для этой музыки. К сожалению, самое удобное — «музыка американских негров» (black-american music) — используется в очень широком значении, включающем в себя все жанры, от спиричуэлов до авангардного джаза. Первые исследователи употребляли термин «музыка рабов» (slave music), но он едва ли применим к периоду после Гражданской войны, и поэтому, я думаю, нам придется прибегнуть к названию «народная музыка американских негров» (black-american folk music), несмотря на его ограниченность.
Эта музыка рождалась постепенно. Первое время негры в Америке продолжали, насколько это было возможно, исполнять понятную им африканскую музыку. Но на Юге барабаны и духовые инструменты были почти повсеместно запрещены — рабовладельцы боялись, что негры с их помощью будут передавать сигналы к восстанию. (Музыковед Дина Дж. Эпстайн убеждена, что именно запрещение барабанов и духовых инструментов предопределило широкое распространение банджо, единственного современного инструмента, имеющего африканское происхождение [22].) Но на Севере, где рабов, а следовательно, и опасений по поводу возможных восстаний, было меньше, неграм позволяли устраивать фестивали музыки и танца, во многом похожие на их африканские прообразы.