Становление джаза
Шрифт:
Школой, в которой первые приверженцы бопа постигали новый стиль, был оркестр Эрла Хайнса и образовавшийся впоследствии из него оркестр Билли Экстайна. Гиллеспи и Паркер настойчиво обучали молодых музыкантов основным элементам нового стиля. «Мы будто ходили в школу», — вспоминал позднее Бенни Грин. Список питомцев этой «школы» включает имена музыкантов, которые оставили заметный след в джазовой истории того десятилетия: это Фэтс Наварро, Сонни Ститт, Джин Аммонс, Декстер Гордон, Лакки Томпсон, Тед Дамерон, Уарделл Грей и Майлс Девис. Именно они стали пропагандистами идей бопа. Примерно в 1945 году, когда боп стал постепенно завоевывать признание публики, существовала небольшая, но постоянно растущая группа музыкантов, которые умели его исполнять.
Когда жизнеспособность
Долгоиграющая пластинка позволила записывать более длинные пьесы. Раньше все джазовые записи подгонялись под трехминутное звучание пластинки диаметром 10 дюймов со скоростью вращения 78 об/мин или, реже, под пластинки диаметром 12 дюймов с продолжительностью звучания чуть более четырех минут. Теперь исполнители получили возможность при записи импровизировать на протяжении 25-ти минут. Некоторые воспользовались этим в полной мере, и соло стали более продолжительными. Здесь есть свои плюсы и минусы. С одной стороны, долгоиграющая пластинка расширила возможности солиста. С другой стороны, некоторые музыканты стали злоупотреблять солированием. На мой взгляд, лишь редкие исполнители способны «держать» внимание слушателя к своему соло более одной-двух минут. Многие музыканты не в состоянии логично построить соло продолжительностью более минуты. В конце концов, в основе джаза лежит искусство импровизации, которое сильнее воздействует в небольших дозах. Да и можно ли требовать от исполнителей интенсивной работы воображения в течение продолжительного отрезка времени? Конечно, существуют исключения. Но их немного. Таким образом, благодаря появлению долгоиграющей грампластинки, у музыкантов во время записи появилась возможность невиданного прежде самовыражения.
И молодые исполнители школы бопа спешили воспользоваться этими преимуществами. Пожалуй, первым из них был трубач Хауард МакГи. Он, как и Гиллеспи, был учеником Роя Элдриджа и в период свинга работал главным образом в оркестре Чарли Барнета, одного из первых руководителей, вслед за Гудменом преступивших дискриминационные барьеры в джазе. Как пишет Росс Расселл, МакГи услышал по радио, как Паркер исполнял свою любимую пьесу «Cherokee» с оркестром Джея МакШенна, и был потрясен. С группой музыкантов МакГи пришел в «Савой». Там он и встретился с Паркером. Не порывая с Барнетом, МакГи стал осваивать новый стиль. Он часто записывался с Паркером и разными боп-ансамблями, нередко выступал на 52-й улице, иногда с Коулменом Хокинсом, и постепенно завоевал репутацию одного из лучших музыкантов новой школы.
Но более влиятельным был другой трубач — Фэтс Наварро, которого Гиллеспи предложил вместо себя, когда уходил из оркестра Экстайна. Наварро родился в Ки-Уэст (штат Флорида) в 1923 году. В жилах его родителей текла латиноамериканская, негритянская и китайская кровь. Он был двоюродным братом трубача Чарли Шеверса, получившего известность в качестве солиста секстета Джона Керби, когда Наварро был еще подростком. Позднее Шеверс прославился как мастер виртуозной игры в верхнем регистре, но манера секстета Керби была спокойной и сдержанной, и Шеверс, чтобы не нарушать ансамбль, часто применял сурдину. Вполне возможно, что Шеверс стал для Наварро примером для подражания. Фэтс был самоучкой, но обладал редкой способностью все схватывать на лету. Еще юношей он начал свою профессиональную деятельность. В 1943 году Наварро играл в оркестре Энди Кирка, затем обосновался в Нью-Йорке, где сразу же
Труба Наварро звучала в манере Гиллеспи, но в другом эмоциональном ключе. Он не случайно получил прозвище „Fat Girl" („Толстая девочка"). По этому поводу Гиллеспи говорил: «Он был очень наивен. Совсем как младенец». Его спокойный темперамент, сочетаясь с подражанием мягкой манере Шеверса, проявлялся в сдержанности исполнения. У Гиллеспи, воспитанного на экспрессивном стиле Роя Элдриджа, была бурная, даже рискованная манера игры, он отчаянно бросался в стремительные пассажи.
Наварро играл более осмотрительно и взвешенно. Эмоциональный накал у него был меньше, чем у Гиллеспи, Паркера и других пионеров бопа. Он хорошо владел верхним регистром, но предпочитал играть в среднем; лишь изредка он брал высокие звуки и сразу же возвращался назад. Он не увлекался ураганными темпами, играл в основном спокойно, хотя техника позволяла ему чувствовать себя уверенно и при быстрой игре. Его сильной стороной были отточенные, длинные, нисходящие фразы, состоящие главным образом из восьмых. Его мелодическая линия то поднимается вверх, то ниспадает легко и свободно, при этом она всегда отмечена тонкими акцентами. Смысл их заключается в уменьшении силы звучания отдельных тонов мелодической линии. В игре Наварро каждый звук в цепочке динамически оттеняется, благодаря чему создается впечатление, что мелодическая линия то накатывается, то отступает. Звучание его инструмента порой напоминает шорох листвы на ветру.
Акцентировка в нарочито ровных фразах весьма типична для бопа. Возможно, что акценты расставлялись не вполне сознательно и скорее всего вызывались техническими приемами. У исполнителей на трубе подобный эффект получается при использовании так называемого «двойного языка». Но неважно, как этого достигал Наварро, — эффект ясно слышен в его игре.
Слабостью Наварро можно считать некоторую небрежность по отношению к качеству звучания. Иногда его труба звучит блестяще, в оркестровой манере, но чаще — маловыразительно и сухо.
Поскольку Наварро был осмотрительным и аккуратным инструменталистом, его сольные записи отличаются высоким качеством исполнения, без взлетов и неудач, типичных для многих джазменов. Замечательный образец его стиля — соло в пьесе «Be Вор Romp», записанной в 1947 году. Исполнению присущи ровность, сдержанность; как обычно, он играет в среднем регистре с редкими выходами в верхний регистр. Акцентировка путем ослабления звука явственно слышна в хорусе, особенно в третьем, пятом и десятом тактах его соло, а также в других местах.
При всей аккуратности Наварро в игре, жизнь его, как и многих молодых боперов, складывалась трудно, хаотично. В 1950 году он умер от туберкулеза.
Если Наварро в своем творчестве часто руководствовался примером Гиллеспи, Паркер был образцом для Сонни Ститта (род. в 1924 году). Отец Ститта преподавал музыку, а мать играла на фортепиано и органе. Ститт вырос в городке Сагино (штат Мичиган). Здесь он учился сначала игре на фортепиано, потом на кларнете и саксофоне. Как многие начинающие музыканты, он с юных лет стал выступать в оркестре, переезжал из города в город. (Во время второй мировой войны квалифицированных музыкантов не хватало и оркестры нередко состояли из семнадцатилетних парней.)
Кое-кто из музыкантов утверждает, будто Ститт, по его собственным словам, играл в манере Паркера еще до того, как впервые его услышал. Но вряд ли есть основания считать, что он независимо пришел к паркеровским методам. Заявление Ститта, без сомнения, вызвано неуемным желанием казаться новым „Бердом". Одно время Ститт даже сменял альт-саксофон на тенор-саксофон, чтобы в нем не видели слепого последователя Паркера. Как бы там ни было, но уже в 20 лет Ститт имел успех на нью-йоркской джазовой сцене. Как и Паркер, он обладал сильной и страстной манерой исполнения. Для его стиля были характерны нисходящие линии восьмых, пронизанные быстрыми триолями.