Становление джаза

Коллиер Джеймс Линкольн

Манера Клиффорда Брауна сочетает в себе черты исполнительского стиля Диззи Гиллеспи и Фэтса Наварро. Браун обычно предпочитал игру в среднем регистре, изредка захватывая верхний регистр. Он обычно играет фразами, состоящими из ровных восьмых. В композиции «Cherokee», записанной с Роучем в феврале 1955 года, он четырнадцать тактов подряд играет только восьмые. (В этой пьесе перед началом хоруса мы можем услышать фрагмент из паркеровской пьесы «Koko».) Мелодическая линия раз за разом ныряет вниз, затем поднимается вверх, тут же вновь падает вниз — совсем как у Наварро. И все же разница есть: там, где Наварро холоден, уравновешен, сдержан, Браун полон порыва, страсти. Слушателям казалось, что Браун ни на миг не снижает накала. Создавалось впечатление, что он всегда работал с максимальной концентрацией, на пределе своих возможностей.

Как и у Наварро, цепочки восьмых в исполнении Брауна не столь ровные, как

кажется при первом прослушивании. У него встречаются фрагменты, в которых ясно ощутимы нагнетание и спад напряжения. Отдельные звуки он играет ярче или слабее, и, по-моему, в пассажах он употреблял «двойной язык» даже тогда, когда в этом не было необходимости. Несмотря на то что Браун многое заимствовал у Наварро, он явно превосходил его в тембровом отношении. Возможно, по владению тембром он был самым сильным среди трубачей того времени. Его труба звучит тепло, несколько приглушенно и в то же время энергично и остро, как у Элдриджа. Иногда в звуке слышится придыхание, которое сообщает еще большую импульсивность его мелодии. В композиции «Gertrude's Bounce», записанной Брауном в нью-йоркском ночном клубе на Бейзин-стрит незадолго до смерти, он исполняет великолепное соло, в котором каждый тон сверкает подобно каплям свежей, яркой краски, одним взмахом кисти разбрызганной по холсту. Действительно, в этом соло паузы встречаются очень редко, да и то длятся не более одной или двух долей такта. Играя уверенно, свободно и к тому же с энергией, которой так восхищались его коллеги, Браун демонстрирует блестящую творческую фантазию, присущую лишь самым крупным музыкантам джаза.

Жизнь Брауна была слишком короткой, и едва ли можно установить какие-то этапы развития его творчества. И все-таки заметно, как с опытом он обретал четкость и уверенность исполнения, все чаще поднимался в верхний регистр и добивался большего разнообразия мелодической линии. Если бы Браун прожил еще хоть десять лет, кто знает, каких новых вершин он достиг бы в своем творчестве. Не исключено, что он открыл бы новые приемы исполнения или стал основоположником нового стиля в джазе. В отличие от Паркера и Бейдербека талант Брауна на исходе его жизни был в самом расцвете. Более того, в его нелепой гибели чувствуется жестокая ирония судьбы: в то время как многие коллеги Брауна погубили себя алкоголем и наркотиками, он был одним из тех, кто не имел этих пороков.

ЕВРОПЕИЗИРОВАННЫЙ КУЛ-ДЖАЗ: ТРИСТАНО, МАЛЛИГЕН, БРУБЕК

Мятежный боп лишил джаз однородности. Но на этот раз речь идет не о сопротивлении уходящего стиля новым веяниям. Джаз оказался расколотым по меньшей мере на четыре направления, у каждого из которых были свое кредо, свои герои и свои отступники.

Прежде всего росли ряды боперов, которые к 1950 году уже занимали господствующие позиции в джазе. Им противостояли исполнители свинга, многие из которых еще в самом расцвете сил были оттеснены на второй план. Для музыкантов типа Гудмена или Элдриджа, тогда еще не перешагнувших сорокалетний рубеж, триумф бопа стал горькой пилюлей. Некоторые из них, например Тигарден, просто игнорировали новую музыку и придерживались привычного стиля. Другие пытались приспособиться к бопу. Из музыкантов старшего поколения в большей степени это удалось Хокинсу. Он помог боперам в начале пути сделать серию записей на пластинки, некоторое время даже выступал вместе с ними. Но и он чувствовал себя стесненно в новой музыке: его исполнение, по существу, оставалось свингом, приукрашенным сложными гармониями. В джазе, оказывается, действует жестокое правило: исполнитель может овладеть лишь одним музыкальным языком, только выдающимся музыкантам дано овладеть двумя. Ведущие реформаторы джаза в молодости вырабатывали новый стиль исполнения на основе того стиля, которым овладели еще в юные годы. Гудмен внес свою лепту в создание свинга, отталкиваясь от манеры Тешемахера и новоорлеанцев. Армстронг, прежде чем найти свой собственный язык, прошел через новоорлеанский стиль, играя на корнете в оркестре Оливера. Паркер и Гиллеспи, до того как стать боперами, были сложившимися исполнителями свинга. Однако ни один из корифеев джаза так и не смог овладеть третьим музыкальным языком.

В 50-х годах в мире джаза соперничали друг с другом не только боп и свинг. Значительного размаха достигло возрождение диксиленда. Стареющий Джордж Льюис выступал перед толпами восторженных слушателей на Севере США. В большинстве городов существовали диксиклубы — «Хенговер» в Сан-Франциско, «Савой» в Бостоне, «Райенз», «Никс» и «Кондонз» в Нью-Йорке. Многие сторонники этого направления воинственно утверждали, что лишь новоорлеанский стиль и его ответвления можно считать подлинным джазом, и презрительно расценивали боп как баловня моды, который скоро должен исчерпать себя.

Пока приверженцы

свинга, диксиленда и бопа сражались между собой за место под солнцем, стремительно набирало силу четвертое направление, угрожавшее вскоре отодвинуть в тень все остальные течения в джазе. Оно отличалось уравновешенностью, самоуглубленностью, интеллектуализмом, порой даже манерностью. Отдельные критики рассматривали его как реакцию на лихорадочный эмоциональный накал других направлений джаза. В этой связи понятно, почему это новое направление, противостоящее всей хот-музыке (т. е. «горячей» музыке), получило название кул-джаз (или «прохладный» джаз). Но, в сущности, был выбран не слишком удачный термин. Кул — это не реакция на боп, а скорее продолжение тенденции, уже развивавшейся в джазе на протяжении предшествующего десятилетия.

Чуть ли не с момента зарождения джаза в нем, в той или иной степени, проявлялась тяга к европейскому симфонизму и к его младшему собрату — камерному стилю. Стремление к симфоническому джазу заметно в сочинениях Скотта Джоплина, Джеймса П. Джонсона, Пола Уайтмена и композитора Джорджа Гершвина, произведения которого «Рапсодия в стиле блюз» и «Американец в Париже» представляют собой первые шаги к джазовой симфонии. Позднее, в 30-х годах, Бенни Гудмен создает композицию в форме фуги «Bach Goes to Town» («Бах идет в город»), а Раймонд Скотт, не будучи в полной мере джазовым музыкантом, делает нашумевшую запись «In an Eighteenth-Century Drawing Room» («В гостиной XVIII века») на основе темы Моцарта.

До 40-х годов подобные эксперименты с симфоническим джазом проводились редко и бессистемно. Для этого был необходим серьезный сдвиг в музыкальной подготовке джазменов. Ведь большинство из них были самоучками, овладевали техникой игры на инструменте самостоятельно, знакомились с джазовой традицией, слушая пластинки или общаясь с более опытными музыкантами. Это относится и к черным, и к белым джазменам. Бейдербек, Расселл, Тигарден, Дэвисон и другие учились у профессиональных преподавателей только игре на музыкальных инструментах, но в остальном были самоучками. В 30-е годы в американских школах стали создаваться духовые марширующие оркестры, которые обычно сопровождали выступление школьной футбольной команды. В этих оркестрах выросли многие исполнители на тех инструментах, которые необходимы в джазе: на трубе, тромбоне, кларнете, саксофоне, ударных. Музыку в школах преподавали люди, получившие специальное образование, интересы которых ограничивались в основном европейской концертной музыкой. Многие из них были резко настроены против джаза. Если им и удавалось к чему-то приобщить своих питомцев, так это к европейской музыкальной традиции. Их ученики штудировали классическую исполнительскую технику, осваивали концертные пьесы и если занимались теорией музыки, то приемами голосоведения у Баха и Моцарта. Почувствовав вкус к музыке, школьники начинали заниматься ею углубленно и систематически. Все обучение велось в русле академической традиции: джазовых курсов в музыкальных школах практически не существовало до 50-х годов.

Европейской музыкой сначала стали увлекаться белые. С одной стороны, у них было больше возможностей с детства слышать классическую музыку у себя дома, ибо только эту музыку их родители считали пристойной. С другой стороны, до 50-х годов в американских школах и колледжах царила жесткая сегрегация, музыкальных факультетов для черных почти не было. Тем не менее некоторые негры также получали музыкальное образование в европейской традиции. В результате множество музыкантов, пришедших в джаз в 40-х годах, были хорошо знакомы с классической музыкой. Они знали, что такое фуга, как построена соната, умели правильно переносить темы из одной тональности в другую. Со временем некоторые из них стали задумываться над тем, как применить эти знания в джазе, прежде всего в свинговых оркестрах.

Одним из таких музыкантов был Стен Кентон, пианист и аранжировщик, оказавший глубокое влияние на развитие джаза. Он родился в 1912 году в Лос-Анджелесе. Стал заниматься на фортепиано, пробовать себя в композиции еще в детстве. В 16 лет он уже писал аранжировки для местных джазовых ансамблей. В 30-е годы он работал пианистом и аранжировщиком в небольших танцевальных оркестрах. В 1941 году Кентон создал собственный оркестр. Коллектив не сразу заявил о себе. Наконец в 1943 году запись пьесы «Artistry in Rhythm» принесла ему шумный успех. Эта композиция, основанная на теме из балета Равеля «Дафнис и Хлоя», построена на европейский манер. В ней есть вступление, тематические и темповые контрасты, фортепианное соло в духе Шопена. Во многом это уже симфонический джаз. Не без влияния Кентона стали входить в моду более сложные аранжировки с богатым голосоведением, рассчитанные на большой оркестровый состав. В 1946 году оркестр Кентона был уже ведущим свинговым биг-бэндом, с которым мог соперничать лишь оркестр Вуди Германа.