Становление джаза
Шрифт:
Если верить рассказу Девиса, он вошел в зал, и Гиллеспи, заметив у него под мышкой трубу, пригласил его в оркестр. Однако Майкл Джеймс в своей книге о Девисе [46] цитирует следующее высказывание Экстайна: «Он не раз приходил с просьбой разрешить ему поиграть с оркестром. Я соглашался, щадя его самолюбие: Майлс был просто ужасен, его труба звучала отвратительно, тогда он вообще не умел играть».
Девис окончил школу в 1945 году и, несмотря на возражения родителей, поехал в Нью-Йорк с целью стать музыкантом. Родители хотели, чтобы Майлс учился в колледже. Очевидно, всех устроило компромиссное решение: он поступил в музыкальный колледж «Джульярд». Но вместо того, чтобы усердно заниматься экзерсисами, Майлс повел себя крайне самонадеянно. Он познакомился с Паркером и сошелся с ним. Как
Затем в 1947 году Паркер пригласил его в свой ансамбль, фактически вместо Гиллеспи. Для неопытного трубача, которому едва исполнился двадцать один год, это было настоящим триумфом. Но у Паркера уже вошло в обычай играть с молодыми трубачами: после Майлса к нему пришел Ред Родни, которому в тот момент было тоже двадцать один, затем двадцатичетырехлетний МакКинли „Кенни" Дорхем. Полтора года Девис работал с Паркером и постепенно вырос в опытного исполнителя. На его стиль оказали влияние многие течения, но он отдал предпочтение бопу, став последователем Гиллеспи. Как выяснилось потом, этот стиль не очень подходил ему по натуре, однако в то время он просто не мог не подражать Гиллеспи.
В 1949 году последовал разрыв с Паркером, и Девису пришлось подыскивать себе другую работу. В ту пору ему и посчастливилось встретиться с музыкантами из оркестра Торнхилла. Он вошел в их ансамбль и, как мы уже знаем, вскоре стал его руководителем, еще раз заняв место, которое судьба словно подарила ему авансом. Что думали другие музыканты о нем как о руководителе, неизвестно. Но Маллиген достаточно ясно дает понять, что Девис не участвовал ни в подборе исполнителей, ни в разработке музыкальных идей. Это делали Маллиген, Эванс, Льюис и другие. Девис, правда, выступал в роли лидера и основного солиста, а также сделал несколько аранжировок. Однако пластинки, ознаменовавшие собой рождение кул-джаза, укрепили репутацию Девиса в музыкальном мире.
Он был далек от того, чтобы считаться первоклассным трубачом. Его соло, например в пьесах «Move» и «Godchild», скорее всего близки к манере Бобби Хэкетта и исполнены не слишком твердо. Девис, безусловно, соответствовал общему уровню ансамбля, но как ведущий солист был не на высоте. Ансамбль мог бы звучать более слаженно и уверенно, если бы на месте Девиса оказался сильный профессиональный трубач, пусть даже с заранее выученной партией. Но уже тогда Майлс стал разрабатывать свой лаконичный стиль, который потом принес ему успех. Например, его соло в пьесе «Venus de Milo» звучит более естественно и просто, чем если бы его сыграли Гиллеспи или Наварро.
В 1954 году с характерной для него целеустремленностью Девис начал создавать различные небольшие ансамбли, главным образом квинтеты. Музыканты в его группах часто менялись, некоторые пластинки Девис записал с исполнителями, специально собранными для этой цели. Но лицо всех его ансамблей определял новый стиль исполнения, который Майлс создавал после выхода пластинок кул-джаза. Этот стиль разительно контрастировал с экспрессивной, бравурной манерой Гиллеспи и его школы. Там, где Гиллеспи выплескивал каскады звуков, Майлс играл лишь несколько тонов, объединенных в короткие фразы. Он заполнял паузами (иногда длящимися до полутора тактов) даже медленные пьесы, а иногда брал звуки столь же большой длительности. Если труба Гиллеспи славилась ясным, чистым звучанием, то Девис предпочитал мягкий тембр, часто использовал сурдину или играл еле слышно, приближаясь раструбом вплотную к микрофону, использовал дёрти-тоны и нисходящее на полтона глиссандо, придававшее тембру несколько гнусавый оттенок. Если у Гиллеспи был мощный высокий регистр, к которому он часто прибегал, то Девис, как правило, играл в среднем регистре, иногда подолгу оставаясь в пределах одной октавы.
Создание этого скупого стиля и стало главным вкладом Девиса в джаз. Начиная с 30-х годов в джазе доминировали инструменталисты, которые любили стремительные темпы и обрушивали на слушателей настоящие звуковые бури. Именно такими исполнителями являются Хокинс, Гудмен, Элдридж, Тейтум, Паркер, Гиллеспи. Конечно, и раньше были трубачи, предпочитавшие экономные выразительные средства, например Бак Клейтон, Макс Камински, но в целом музыканты играли в полнокровной, экспрессивной манере. И на этом фоне исполнение Девиса казалось новинкой, он как бы стал избавителем джаза от стиля, который господствовал в течение двух десятилетий.
Что толкнуло Майлса на поиски? Он никогда не говорил об этом. Логично предположить, что на него оказала влияние скупая исполнительская манера, выработанная Телониусом Монком в конце 40-х годов. Может быть, скромные технические возможности Девиса заставляли его играть в сдержанной манере, поскольку в ней он чувствовал себя более уверенно. Но все же следует полагать, что Девис целенаправленно разрабатывал и утверждал свои творческие принципы. Девис как музыкант отличается умом, вдумчивостью, честолюбием, он всегда быстро ориентировался в новых течениях и обогащал свой стиль. Вероятно, еще в начале своей карьеры он осознал, что перед лицом жестокой конкуренции со стороны Гиллеспи ему следует избрать самостоятельный путь. На протяжении 50-60-х годов в джазе не было трубача, который не испытал бы на себе влияния Майлса Девиса. Его стиль распространился столь широко, что через какое-то время уже стал казаться шаблоном.
Все черты стиля Девиса наглядно представлены в композиции «Walkin'», записанной в апреле 1954 года, которая тогда, впрочем, произвела не слишком большое впечатление на музыкантов и публику. Стиль Девиса уже можно считать зрелым: все заимствованные приемы и элементы, соединенные в одно целое, образовали уникальную творческую концепцию. Для слушателей его лаконизм был гораздо доступнее по сравнению с экспериментами композиторов кула или замысловатыми узорами Паркера. Настроение сдержанной нежности, запечатленное в его музыке, пришлось по вкусу молодежи, которую тогда называли «молчаливым поколением». После «Walkin'» и других записей, сделанных позднее, Майлс стал образцом для всех молодых трубачей.
В 1955 году в ансамбле Девиса закрепился более или менее постоянный состав: контрабасист Пол Чемберс, пианист Ред Гарланд, экспрессивный, завоевавший восхищение многих музыкантов барабанщик Филли Джо Джонс и — игравшие в разное время — саксофонисты Сонни Роллинс, Джон Колтрейн и Кеннонболл Эддерли. Ансамбль сделал много записей, при этом стиль Девиса становился все более лаконичным и скупым. В пьесе Роллинса «Oleo», записанной в 1954 году, Девис играет огромное множество половинных и целых длительностей, а в его соло в композиции «Tad's Delight», записанной двумя годами позднее, таких длительностей больше, чем в соло любого другого крупного джазмена. В пьесе «Blues by Five», созданной вместе с Колтрейном в 1956 году, в первых трех хорусах своего соло Девис использует гармонический язык Армстронга, включая даже пару блюзовых тонов.
Музыканты квинтета были подобраны таким образом, чтобы выразительно подчеркивать сдержанный стиль Девиса. Темпераментный Джонс поддерживал постоянный напряженный ритм на тарелках, часто акцентируя ударные доли на малом барабане. Колтрейн был настолько изобретательным, увлекающимся импровизатором, что не всегда мог контролировать бурлившие в нем идеи. На этом фоне сдержанная, скупая линия Майлса, изящное звучание его трубы сверкают подобно драгоценным камням. Квинтет выступил на Ньюпортском джазовом фестивале в 1955 году и имел грандиозный успех. Раньше Майлс записывался для фирм «Blue note», «Prestige», но теперь уже сама «Columbia» предложила ему контракт и самую широкую рекламу, какую только может обеспечить крупная компания.