Становление джаза
Шрифт:
Развивавшееся новое направление в джазе стали называть фанки, или соул. Термин soul ('душа'), безусловно, относится к церковному культу. Слово funky определить труднее, но, возможно, оно первоначально означало нечто, связанное с запахом тела. Слово это несет оттенок некоторой приземленности. Третий термин, который применяют по отношению к этой музыке, — хард-боп; возможно, он наиболее точно передает суть понятия. Но как бы ни назывался этот упрощенный боп с его ностальгией по ушедшим временам, во второй половине 50-х годов он имел коммерческий успех. Слова «соул» или «фанки» присутствовали на доброй половине выходивших тогда альбомов, которые моментально раскупались. Чаще всего это была громкая, форсированная, довольно грубая музыка, которая могла бы возбуждать публику, если бы не ее однообразие. Исполнители
Одной из ведущих фигур нового направления считается исполнитель на ударных Арт Блейки. Он родился в Питтсбурге в 1919 году и был современником пионеров бопа. Он был хорошо знаком с негритянским фольклором, а на музыкальной сцене стал выступать еще в период свинга. Таким образом, он лучше знал истоки фанк-музыки, чем многие ее исполнители. В детстве он учился игре на фортепиано, будучи подростком, периодически выступал в ночных клубах, позднее увлекся ударными инструментами. Переломным в его судьбе стал 1939 год, когда Флетчер Хендерсон сформировал оркестр из молодых питтсбургских музыкантов (который, правда, просуществовал недолго), пригласив в него и Блейки. Трубач Вернон Смит, игравший в этом оркестре, свидетельствует: «Мы постигали азбуку джаза. „Смэк" [Хендерсон] заставлял нас играть в медленном темпе до тех пор, пока мы не научились свободно чувствовать себя во всех тональностях». После этой учебы у Хендерсона Блейки стал разъезжать по городам Восточного побережья. В 1944 году ему предложили место барабанщика в оркестре Билли Экстайна, в который тогда входили Паркер и Гиллеспи. Выступая в одном коллективе с родоначальником бопа, Блейки выработал манеру исполнения, в которой было многое от игры Кларка и Роуча. Но он был более последователен в своих принципах: выдерживал метрическую пульсацию на верхней тарелке, вторую и четвертую доли такта часто подчеркивал на тарелке хай-хэт, а акценты расставлял на малом барабане.
В конце 40-х годов, как и многие негритянские музыканты, он заинтересовался африканским культурным наследием, взял мусульманское имя Абдулла ибн-Бухайна, принял ислам и совершил поездку в Африку, где изучал игру местных барабанщиков. Затем он работал в различных оркестрах, а в 1955 году организовал свой ансамбль «Jazz Messengers». По правде говоря, группа с таким названием была создана в 1954 году для записи пластинки пианиста Хораса Силвера. Блейки решил использовать это название и сплотил вокруг себя музыкантов, прежде игравших с Силвером. Это были Кенн Дорем — молодой трубач, выступавший с Паркером, саксофонист Хенк Мобли, контрабасист Дуг Уоткинс и, наконец, сам Силвер. Под этим названием ансамбль просуществовал двадцать лет, в течение которых через него прошло много талантливых музыкантов.
По характеру Блейки был прирожденным руководителем. Музыканты, работавшие с ним, рассказывали, что он вел себя по отношению к ним как отец. Молодые исполнители, которых он брал в ансамбль, впоследствии сами стали руководителями оркестров. Джо Голдберг в книге «Мастера джаза 50-х годов» [34] приводит слова пианиста Бобби Тиммонса, долго игравшего с Блейки в конце 50-х годов: «Он был руководителем, который воспитывал новых руководителей. Немногие способны на это. Здесь нужен особый талант, кроме музыкального. Одним из таких людей был Майлс [Девис], другим — Арт [Блейки]».
Другой значительной фигурой стиля фанки был пианист Хорас
Многое заимствовал Силвер в своей манере игры у Бада Пауэлла. Он применяет короткие акценты в партии левой руки и ровные цепочки восьмых, типичные для многих пианистов бопа. В то же время в его игре присутствуют фигуры, характерные для исполнителей блюзов и пианистов стиля страйд. Возьмем, к примеру, одну из его ранних сольных композиций для фортепиано, ударных и контрабаса «Opus de Funk», записанную в 1953 году. В ней легко узнать Пауэлла, хотя фигуры в партии правой руки взяты непосредственно из буги-вуги 40-х годов. В целом, однако, его исполнение ближе к бопу, чем к буги-вуги, а многие соло вообще ничем не отличаются от соло Бада Пауэлла. Но, подобно Блейки, он накладывает фигуры из блюзов и госпел-сонгов на кадансы бопа. Силвера не назовешь выдающимся импровизатором: его фразировка расчленена, часто повторяется, мелодическая линия следует от одной фигуры к другой, причем фигуры никак не связаны друг с другом. Ко, будучи видным представителем господствовавшего в то время направления в джазе, Силвер оказывал влияние на других пианистов.
Музыкантом, полнее всего олицетворявшим преемственность музыкальных течений, стал Чарлз Мингус. Он считается ведущим контрабасистом современного джаза.
Мингус родился в 1922 году и вырос в Уоттсе, негритянском гетто Лос-Анджелеса. В восемь лет он начал учиться играть на тромбоне, но, недовольный своим учителем, забросил тромбон и стал заниматься на виолончели. И хотя он вновь жаловался на преподавание, все же он смог овладеть инструментом в достаточной степени, чтобы играть в юношеском оркестре Лос-Анджелеса. В этот период он заинтересовался госпел-сонгами, которые слушал в церкви.
Вероятно, ему довелось познакомиться с искусством многих исполнителей блюзов и новоорлеанских оркестров, в первую очередь Мортона, — эти пластинки широко продавались в негритянских гетто. Однако Чарлза больше привлекала музыка, исполняемая оркестром Эллингтона, на концерте которого он был. Он начал играть на контрабасе в школьном танцевальном оркестре, серьезно освоить технику ему помог Ред Каллендер, видный контрабасист эпохи свинга, которому довелось работать в разное время с Армстронгом, Лестером Янгом и Хэмптоном. В 1941— 1943 годах Мингус играл в последнем из больших оркестров Армстронга, а затем в новоорлеанском оркестре пионера традиционного стиля Кида Ори. Некоторое время он работал с Альвино Реем, руководителем популярного танцевального оркестра, исполнявшего сусальную музыку в гавайском стиле, затем в 1946-1948 годах играл у Лайонела Хэмптона.
В течение пяти лет Мингус учился у контрабасиста, игравшего раньше в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Затем он работал в трио Реда Норво, в котором играл также гитарист Тел Фарлоу, отличавшийся превосходной техникой. Мингус ушел из трио в знак протеста против дискриминации: телевизионный продюсер, настроенный против смешанных в расовом отношении музыкальных групп, не позволял ему появиться на телеэкране. Позднее он примкнул к боперам и принял участие в их знаменитом концерте в Масси-холле.
После ухода от Норво он, полный горечи и разочарования, несколько месяцев служил на почте. К тому времени у него за плечами был столь богатый опыт работы с разными джазовыми коллективами, что ему могли позавидовать многие. Он имел хорошую подготовку как исполнитель свинга, был непосредственно знаком с госпел-сонгами, подолгу играл с ведущими джазменами разных направлений — от новоорлеанского стиля до бопа. Помимо прекрасной ориентации в джазе, он хорошо знал европейскую классическую музыку. В технике игры на контрабасе ему не было равных. Здесь стоит процитировать его собственные слова: «Какое-то время я полностью сосредоточился на отработке беглости и технических навыков. Мне хотелось поразить всех контрабасистов».