Статьи из журнала «Новый мир»
Шрифт:
Ежели судить строго, то ведь и почти все молодое кино шестидесятых годов было в некотором смысле римейком, более человечной и формально усовершенствованной версией кинематографа тридцатых. Только идеология, торчавшая отовсюду, была слегка смещена на второй план да торжественная брутальность уступила место «проникновенному лиризму» (зачастую столь пошлому, что приходилось иногда жалеть о брутальности). Недавно НТВ показало картину 1939 года «Доктор Калюжный», славную разве что сценарием Юрия Германа да одной из немногих киноролей Аркадия Райкина; герой, естественно, уезжает из Ленинграда, где его ждет перспективная работа и старорежимная возлюбленная, в родную глубинку. В глубинке этой он немедленно реконструирует полуразвалившуюся больницу, стремительно располагает к себе селян, выращивает медбрата из крестьянского мальчика, возвращает зрение старику учителю — словом, проделывает все то, что с несколько меньшей резкостью и большей интеллигентностью проделывали двадцать лет спустя герои аксеновско-сахаровских «Коллег». Только в «Коллегах»
Думается, проблемы детей 1944 года тоже вполне совпадают с проблемами детей нашего времени. Идет война — не знаю, насколько народная; делать вид, что этой войны нет, теперь уже бессмысленно. Это война каждого против всех, битва человека с миром за собственное выживание. Трагедия оставленности, заброшенности, которую переживает у Бодрова старшая сестра, накладывается на трагедию нашей общей богооставленности, о которой так или иначе задумывается любой житель России, видя всю тщетность своих усилий. Страна, потерявшая сюжет, судьбу, представления о верхе и низе, очень точно проецируется на мир героинь «Сестер», без отдыха и пристанища кочующих по питерским окрестностям. И это ощущение заброшенности, бездомности, переданное столь точно, само по себе способно было бы спасти бодровский фильм.
Тут надо сказать пару слов о том, что само пространство «Сестер» радикально отличается от пространства «Братьев». Это не стерильный, стилизованный Петербург «Брата-1» и не аляповатая, состоящая из штампов Москва или Америка «Брата-2». Перед нами не гравюра и не лубок, а фотография, практически не преображенный мир петербургских пригородов или окраин, — и узнаваемость оказывается дороже эстетической завершенности. Бодров чрезвычайно тактично и точно показывает разрушающийся город, его деловитые и равнодушные к пришельцу пригороды, его жующие и торгующие электрички. Поезд вообще давно стал в России неким универсальным символом Родины: герой либо уезжает от себя, либо устремляется к себе, но едет все время не туда и вообще не пойми куда; символом страны в ее нынешнем состоянии закономерно стала у Бодрова переполненная и загаженная электричка, в которой попрошайничают цыгане, поют инвалиды и все время что-то едят дачники. В этой электричке господствуют грязь, вонь и теснота, но вне ее, на пустынных полустанках, еще страшнее — потому что в ней по крайней мере есть люди, живые люди. У Бодрова по крайней мере они живые.
Так что пришло время римейка, фильмов несложной, но точной сборки, экстраполяции военных условий на нынешние, внешне мирные, внутренне куда более безнадежные. Проблема ведь еще и в том, что в той войне нам была нужна одна победа, она была в принципе возможна, — здесь же победой выглядит всякий прожитый день, всякий отвоеванный рубль, и никакими фанфарами, никаким всенародным ликованием такая победа не сопровождается. То-то в «Сестрах» и хорошо, что главная победа героини здесь — спасение без убийства, без необходимости лично участвовать в кровавом побоище. Роль бога из машины сыграл бандит-отчим, который сам перемочил всех плохих. И хоть это победа настоящая, серьезная, фанфары по этому поводу преждевременны: один отморозок, похитивший вдобавок воровскую кассу, убил других отморозков… торжеством добра это отнюдь не пахнет. И Бодров — молодец, он и не хочет делать из этого торжество добра. Торжество не в том, что плохих убили, а в том, что хорошие не замарались.
Есть и еще одна привлекательная фигура в этом сценарии, который отец и сын Бодровы сочиняли совместными усилиями. Я говорю, конечно, о просветлившемся милиционере, который передумал сдавать девочек плохим бандитам (к слову сказать, особую прелесть картины составляет то, что хороших бандитов в ней нет — враги девочек сделаны даже пообаятельней, нежели их защитник-папа, пустоглазый и совершенно отмороженный). Милиционер этот, правда, почуял в себе человечность только при виде отличной стрельбы, которую устроила положительная девушка Ксения по врагам, — но это вполне нормально, милиционеру как раз нужен сильный шок, чтобы в нем пробудилось человеческое. И хорошо, что Бодрову достало ума и такта сделать его именно таким — туповатым и коррумпированным. Потому что и добро в современном человеке пробуждается внезапно, вследствие сильного стресса, — он ведь тоже живет в мире без верха и низа, и его «чувства добрые» могут быть только спонтанными. Они уже не результат воспитания или давления среды — они возникают сами собой, как чертополох на пустыре. Вот так в современном Петербурге вдруг вырастает живая, здоровая, упрямая девочка с врожденным чувством долга. Ничто вокруг к этому не располагает, но она растет. Фильм Бодрова в этом смысле получился вызывающе, концептуально несоветским: хорошие люди получаются не благодаря, а вопреки среде. Тут есть благородный
…Есть в «Сестрах» и ряд других влияний и отсылок: первая и наиболее явная — к нугмановской «Игле». Там страдающую и слабую героиню тоже зовут Диной, а спасает ее немногословный «человек ниоткуда», Виктор Цой. Ксения — точно такой же «человек ниоткуда», генезис ее неясен, он явно не советский, — скорее перед нами именно пример человека, возникшего на пустом месте; Цой присутствует в бодровской картине очень наглядно — мелькают кадры его концертов и фильмов, звучит его музыка, героиня перенимает его немногословие и суровость… Другая отсылка, думаю, вполне сознательная, — к удивительному фильму Алана Паркера «Багси Мелоун», где роли гангстеров и полицейских исполняли дети, и весь Чикаго тридцатых годов с его утомительной крутизной представал огромным детским садом, где вместо навороченных автомобилей раскатывают навороченные четырехколесные велосипеды, а вместо коктейлей алкогольных накачиваются коктейлями молочными. Рэкетиры-цыганята смотрятся в фильме Бодрова совершенно по-паркеровски. Дутая серьезность всех отечественных бандитов в детском исполнении замечательно «опускает» всех этих романтических героев, на которых без тошноты давно уже смотреть невозможно.
Что касается самого Данилы Богрова, возникающего в бодровском исполнении буквально на две минуты, — так ведь и он здесь фигура знаковая, и он со всей наглядностью демонстрирует бодровское отношение к прославленному Даниле. Данила появляется, чтобы пострелять с героиней в тире, бросить ей: «Обидит кто — скажешь» — и уехать. Да как же она скажет, милые мои? Да чем же он ей поможет, коли его жизнь давно происходит совершенно в других сферах? Вся дутость этого героя, вся беспомощность героини явлены в этом эпизоде более чем наглядно, — так что едва ли стоит усматривать в «Сестрах» концептуальное продолжение «Братьев». Это фильм о том, что происходило на самом деле в то время, пока все наше кино более или менее успешно творило убогую новорусскую реальность последних лет.
Главное же, что утешает, — Бодров не так уж и ошибся, как не ошибся Эйсымонт в своей «Девочке». Такие девочки есть, я их знаю. Есть и такие мальчики — вроде симпатичного еврейчика, который по первому зову прибегает на помощь к своей Ксении (так что все упреки в ксенофобии на этот раз мимо, Бодров — не Балабанов, да и того демонизируют напрасно). В общем, жизненное кино, как принято было в подростковой среде с уважением говорить о хорошем фильме двадцать лет тому назад. «Сестры» — тоже жизненное кино. Про войну, про блокаду. Доживем — посмотрим и что-нибудь про победу.
№ 9, сентябрь 2001 года
Момент истины
То, что скоро начнут снимать кино о войне, было вполне предсказуемо еще года три назад. Вообще трудно понять, почему российская история последних ста лет оставалась так мало и бедно осмыслена отечественным кинематографом: вот ведь где коллизии, страсти, драматизм — и все это на родном материале, и куда динамичнее, чем в современных бандитских разборках, наводняющих сценарии и покетбуки.
Объяснения могут быть вот какие. Самое прозаическое — нехватка денег. Серьезную историческую драму надо снимать с настоящим бюджетом — за полтора миллиона такое кино не делается. Но это как раз самое простое. Никита Михалков нашел-таки денег на «Утомленных солнцем», а вот поди ж ты, кино не сладилось при всех своих бесспорных достоинствах. И тут уже вылезают на свет Божий два тесно связанных комплекса: первый — то, что Аксенов назвал ожогом. Вот ведь и сам Аксенов в «Московской саге» не сумел сочинить запоминающуюся и убедительную сталинскую Россию: застолья грузинских поэтов и любовные похождения комсомольцев у него убедительны, а Сталин — нет. («Московскую сагу» теперь превращают в сериал «Серебряный бор»: исторические картины становятся наконец модой сезона.) Слишком силен ожог, слишком мучительна память, слишком всевластны детские страхи, смешанные с ненавистью. Не будем забывать (многие обратили внимание на это совпадение), что и Герман, и Михалков сняли картины об избитом, униженном отце: хирург-усач в «Хрусталеве…» даже внешне похож на комдива Котова! И второй комплекс, отсюда же проистекающий: невозможно снять хорошее историческое кино без фундаментальной и оригинальной концепции российской истории. По тем или иным причинам наши лучшие кинематографисты такой концепции не выработали. Возможно, им было больно: исследование приходится проводить на себе, in vivo. Возможно, их интеллектуальные возможности были для этого недостаточны. Заметим кстати, что сколько-нибудь цельной концепции российской истории у нас до сих пор так и нету: говорю, понятно, не о доминирующей и единственно верной (это уже было, спасибо, накушались), но о личной, предложенной как вариант. Ведь и германовский «Хрусталев…» ничего подобного не предлагает, хотя убедительно и полно воссоздает мании, фобии и мифы позднего сталинизма. Михалков в «Утомленных солнцем» и подавно не делает никакого вывода, поскольку решал он в своей картине куда более современные задачи, нежели осмысление тридцатых. Он с интеллигентами-предателями разбирался, с их бесовщиной, с вечным противостоянием Полкана и Шавки.