Статьи из журнала «Новый мир»

Быков Дмитрий Львович

Сложность в том, что советская концепция истории, навязываемая в обязательном порядке всем художникам до судьбоносного Пятого съезда кинематографистов, была по-своему внятной и цельной, доказательной и продуманной, хотя и насквозь лживой. Заместить ее можно только чем-то столь же фундаментальным, но при этом еще и идеологически неангажированным. Приведем простой пример: до Льва Толстого в литературе и истории господствовала однобокая ура-патриотическая концепция, которой и Пушкин платит дань. Пришел Толстой и создал собственного Кутузова (и куда менее убедительного собственного Наполеона). Что говорить, историософская основа «Войны и мира» более чем спорна и по-своему однобока — но она фундаментальна, продуманна и свободна от конъюнктуры. Некоторую попытку создать собственную концепцию Великой Отечественной войны предпринял Гроссман, но у него вышло нечто отталкивающе эклектичное, философия «Жизни и судьбы» постоянно отдает публицистикой. В целом же приходится признать, что ни своей исторической прозы, ни своего исторического кинематографа у нас нет. Особняком стоит «Красное Колесо», которое, по остроумному замечанию Никиты Елисеева, представляет собою готовый десятитомный киносценарий, созданный под сильным влиянием Эйзенштейна. Но историческая концепция Солженицына является, по сути, двойником-антиподом большевистской концепции истории: она столь же идеологична, столь же социальна — и… недостаточно метафизична. В отличие от Толстого, Солженицын рассматривает историю не как мистическую хронику внезапных перемещений громадных людских масс, но как борьбу

правых и неправых, своих и чужих — в этом, боюсь, беда «Красного Колеса». Была своя историософия у Алданова — довольно плоская, материалистическая, так что даже лучшие его книги остаются прекрасной беллетристикой и выше этого уровня не поднимаются. Какие после этого претензии к Пташуку и Сукачеву?

После этого длинного предисловия, собственно, можно ничего больше не писать. Потому что и «Праздник», и «В августе сорок четвертого» — сразу две военные картины, вышедшие летом 2001 года, — терпят неудачу именно по этой причине: старая концепция истории не работает, новой нет — а без нее, как без скелета, ни стоять, ни двинуться — только лежать бесформенной кучей. Вот почему при всем предполагавшемся напряжении «Праздника» и всем саспенсе «Сорок четвертого» в этих картинах нет главного — движения.

То, что переосмысление новейшей российской истории начнется именно с войны, — штука довольно предсказуемая: война всегда была самым бесспорным эпизодом этой истории, событием, вокруг которого объединялись все. Когда фронтовики пытались что-нибудь сказать вразрез с этим главным национальным мифом — им порывались заткнуть рот даже люди невоевавшие (примеры Окуджавы и Астафьева у всех на памяти). Войны, снятой на уровне «Спасти рядового Райана» или даже «Пёрл-Харбора» (вышедшего, кстати, этим же летом), у нас нет — и не только по причине безденежья или отсутствия спецэффектов, а потому, что показывать ужас войны как таковой, в голой и кровавой его сути, у нас сегодня попросту невозможно. Непонятно будет, как победили, что ему противопоставили. В киноэпопеях Юрия Озерова (где ужаса было не в пример меньше, словно все самое страшное во Второй мировой и впрямь происходило в Нормандии или Пёрл-Харборе) наши побеждали за счет личного мужества, идейной мощи и общей правоты нашего дела. Сегодня демонстрация такой правоты неизбежно связана с оправданием сталинизма, с необходимостью отвечать на самый страшный вопрос: можно ли было победить в такой войне, не будучи фанатично сплоченными вокруг фигуры вождя? Могла ли свободная страна выстоять против махины Третьего рейха? Этот вопрос невероятно сложен, у каждого на него собственный ответ, но если берешься за военное кино — надо по крайней мере им задаваться. Ни Сукачев, ни Пташук ничего подобного не сделали, а потому и ждать художественных удач было бы наивно: ожидалось перепевание и легкое подновление советских штампов. И ожидания оправдались полностью: Сукачев перепевает штампы семидесятнических партизанских и колхозных лент, фильм Пташука и вовсе напоминает «Случай в квадрате 36–80» и другие бравые ленты об учениях и задержаниях диверсантов в советской армии времен «холодной войны». При всем при том его фильм снят куда более мастеровито, только вот роман Богомолова в этом фильме куда-то делся, причем с концами. Никакой Алехин не вычислит.

О Богомолове разговор особый, поскольку я вовсе не выступаю таким уж апологетом этого сложного, неудобного писателя и человека. Его перфекционизм, дотошность во всем, что касается военно-технической стороны дела, меня волнует в наименьшей степени, и не фактическими своими подробностями для меня ценен его «Момент истины». Этот лучший из советских военных детективов, а может, и военных романов в целом не зря написан об августе сорок четвертого: к этому времени в СССР сформировалась профессиональная армия, которую Богомолов так любит, которой он упивается, о которой написаны все его тексты. Это отважные, опытные, никому не верящие на слово люди, в которых, почитай, ничего советского уже не осталось. Все вытеснено профессионализмом, точностью, сознанием своей силы, мужским братством и феноменальным чутьем на опасность. Эти-то люди впоследствии и создали могучую культуру оттепели. Скажем больше: роман Богомолова — один из самых имперских во всей советской прозе. Дыхание могучей страны ощущается тут в каждой строчке, в наиничтожнейшем из документов, которыми прослоено повествование: тут тебе и директива о замене запятой на точку в одном из второстепенных офицерских удостоверений (чтобы вернее отличать подделку), и поправка к приказу — выдавать, мол, не пять граммов изюма за грамм сахара, а только три… Хорошо понимаю богомоловскую дотошность, тоже очень имперскую по сути; эта-то могучая, величественная и отлично организованная страна — главный персонаж романа, и Алехин с Таманцевым и Малышом — вернейшие ее сыны. Понимаю, почему коммунистический миллионер Семаго и коммунистический президент Лукашенко так горячо взялись финансировать картину. Но имперскости — нет, нет того масштаба. Выясняется, что имитировать советский стиль невозможно. Огромную смысловую нагрузку — честь и хвала Пташуку за это — несет в картине пейзаж, единственное, что приближает ее к Большому Стилю. Актеры — талантливые, слов нет, — играют довольно суетливо и мелко, и даже знаменитый Евгений Миронов не спасает положения. Герой нашего времени, никак нетого. А где нет ощущения огромной и могучей воюющей империи (к которой надо еще решить, как относиться, — но без которой картина немыслима) — там нет и изматывающего напряжения последней трети богомоловского романа. Последние главы — двадцатистраничный внутренний монолог Алехина, роковая ошибка капитана Аникушина, ориентировка на Мищенко — потрясают только такого читателя, который представляет себе масштаб намечаемой «гребенки», количество людей, занятых в операции, все то «чудовищное напряжение последних двух суток», которое составляет нерв богомоловского романа. Пташук сбивается на боевик, и тут уж ничего не поделаешь — не пускать же за кадром этот внутренний монолог с незабываемыми рефренами: «В баньку бы с ним сейчас… Точит суставы и лижет сердце… Трепанг с жареным луком»… Непереводим не только язык «Момента истины» — непередаваем и его воздух. Без феерической гордости за свою страну и ее солдат, прошедших неслабую выучку, такой картины не снимешь. Да и типажей таких в современном кино не отыщешь.

С «Праздником» вышла история еще более кислая: если ленту «В августе сорок четвертого» по крайней мере интересно смотреть местами, то черно-белую тонированную фальшивку Сукачева и Охлобыстина воспринимать всерьез совершенно невозможно. Есть люди, сделавшие все для того, чтобы и самые серьезные их шаги производили впечатление неуместного глумления в лучших постмодернистских традициях. Таков Иван Охлобыстин, чье внезапное священство не повлияло на качество его сочинений — по крайней мере опубликованных. «Праздник» сделан по несложным чертежам: сначала мы наблюдаем за идиллической жизнью поселян, затем — за разрушением этой идиллии. Прослеживается отчетливое сходство с «Пёрл-Харбором» и бесчисленными подобными картинами, неизменно начинающимися с хроники мирной жизни, чуточку смешной, неизменно трогательной… и столь хрупкой на фоне приближающихся событий. «Праздник», однако, отсылает никак не к этой американской традиции (для которой вообще характерен упор на пацифизм, на апологию вот этой самой мирной идиллии) — но к советским фильмам о вражеском нашествии: вот гнусный фриц предлагает мальчику шоколадку… вот еще более гнусные фрицы идут по нашей ржи… вот гнуснейший фриц брезгливо отворачивается от нашего же предателя… Но тут уж возникает вопрос: зачем? Чего ради? Не прибавлено — ничего; произошла очередная игра в войну. Игра в кино. Игра в историческую память. И намерения, увы, играют тут роль десятистепенную. Сукачев уже пообещал как-то набить морду критику, позволяющему себе иронизировать над тем, что для него, Сукачева, свято.

Допустим, что действительно свято. Не верю сукачевскому надрыву — ни песенному, приблатненно-дворовому, ни кинематографическому; дворовая Москва шестидесятых — семидесятых, в которой возрастали Сукачев, Охлобыстин и их эстетика, слезам верила меньше, чем когда-либо, и пафоса не терпела. Но допустим, что все честно. Тут встает роковой вопрос о взаимосвязи профессионализма и нравственности: делать непрофессиональное кино о том, как мать, отца и дочь расстреливают в их родном селе в первый день войны, — уже не особенно нравственный поступок. И я прекрасно понимаю, что Сукачев не имел в виду ничего плохого, но вот ведь в чем проблема: советскую военную летопись нельзя продолжать с того же места. «С четвертой цифры, пожалуйста!» Не звучит с четвертой цифры. Были десять лет, за время которых представления о народе, революции, войне пересматривались как минимум дважды: сначала маятник радикально качнулся вправо, затем пошел влево (будем надеяться, что до крайнего положения не дойдет). Но даже если идеология путинских времен двигалась бы к полному оправданию большевизма или сталинизма, эстетически это уже требовало бы других красок. Ведь и гимн России — формально старый — записан в весьма современной, чуть ли не попсовой аранжировке. Очень может быть, что мыслить в сегодняшней России вполне можно как десять лет назад (отдельным ортодоксам, наверное, это удается). Но снимать как десять лет назад — невозможно хотя бы потому, что эстетика, в отличие от идеологии, на месте не стоит. Любая попытка снять сегодня нечто советское — особенно попытка грубая, топорная, поверхностная — будет выглядеть пародией. Чтобы снимать о войне, надо быть либо пацифистом, закоренелым врагом насилия (пример Адамовича и Климова — последний состоявшийся российский военный фильм «Иди и смотри», при всех возможных претензиях к нему), либо фанатичным имперцем (фанатичным, подчеркиваю, — вот почему у Михалкова так мало шансов снять удачное военное продолжение «Утомленных солнцем»; сценарий, кстати, готов). Можно и еще кем-то быть… но быть совершенно никем — нельзя. К войне надо подходить с личной меркой.

«Список Шиндлера», очень возможно, входит в число слабейших фильмов о Холокосте — по крайней мере с точки зрения эстета. Но картина-то ведь не столько о Холокосте, сколько о возможности и мере компромисса с абсолютным злом: Спилберг снимал именно концептуальное, строго продуманное кино. И даже «Враг у ворот» Анно, вышедший одновременно с картинами Пташука и Сукачева, при всем своем схематизме и фактических вольностях все-таки может претендовать на место в первой десятке военных фильмов последних лет, поскольку у Анно (как-никак постановщика «Борьбы за огонь» и «Имени розы») имеется собственный взгляд на войну как на дуэль двух личностей, наиболее полно воплощающих национальный характер. Иностранцам есть что про нас сказать (может, со стороны просто виднее?). Нам, в России, пока нечего, но состояние это не затянется — и если диктат общественного мнения не будет слишком суров, скоро у нас появятся картины о том, «как это было», а точнее, как это представляет себе автор. Рано или поздно гипноз, в котором сейчас живет страна, — кончится. И надо будет думать, решать, отвечать на вопросы — то есть заново, в который уже раз, писать советскую историю.

Я пока не очень себе представляю, какое военное кино у нас появится. Наверняка будут предприняты попытки вернуться к трижды проклятому и изруганному «абстрактному гуманизму» и пацифизму — которого в свое время не простили Мотылю. Будет и эпический реализм, только без озеровской идеологической фальши. Будет и реализм окопный, в раннегермановском духе. Отличное военное кино могла бы снять Кира Муратова — что-нибудь продиктованное естественной реакцией на кровь, смерть, бессмысленное убийство и его воспевание. Наверное, получит сильное воплощение и проза Василя Быкова, которая, если не считать «Восхождения» Ларисы Шепитько, не дождалась еще ни одной адекватной экранизации (да и о «Восхождении» можно спорить): будет, стало быть, и своя экзистенциальная драма на военном материале. Не будет только одного: прямого продолжения. «Домой возврата нет»; идеология обратима, эстетика — никогда.

Вот для констатации этого «момента истины» и стоило снимать оба российских военных фильма 2001 года.

№ 11, ноябрь 2001 года

Взрослая жизнь молодого человека

Евгений Гришковец встретил такой дружный и восторженный прием, так удачно нашел маску и так умело ее эксплуатирует, что поневоле хочешь нарушить эту идиллию каким-нибудь диссонансом, охладить пыл, вклиниться в хор похвал скептическим отзывом. Однако любой, кто читал или видел Гришковца, прекрасно понимает, что и славу, и хвалы, и «Золотые маски» этот тридцатипятилетний драматург и режиссер (в прошлом кемеровский, ныне калининградский) вполне заслужил. Заслужил не только удачно найденной маской, но и тем, что маска эта у него не одна, приемы весьма разнообразны, а в основе успеха лежит не прицельное чувство конъюнктуры, а врожденное чувство театра.

Успех Гришковца обеспечен тем, что он вернул наше театральное искусство к его естественной задаче — к самовыражению. Гришковец ничего не угадывал, не подгадывал и не выгадывал: он честно рассказал о себе и потому попал в нерв. Это самовыражение без оглядки на аудиторию (однако с превосходным пониманием ее предпочтений и законов сценического действа) само по себе трогательно и притягательно. Гришковец может играть свои спектакли перед большим и маленьким залом, перед знатоками и неучами, перед первым встречным. Он, кажется, ценит в себе не художника, не артиста, а прежде всего типичного представителя — того самого, о котором наш театр в последнее время забыл. Голый человек на голой земле, на пустой сцене (в «ОдноврЕмЕнно» эта метафора наготы буквализуется), растерянный, не знающий, что делать со своим новым опытом, и делящийся этим опытом с беззащитностью случайного собеседника, — вот сценический образ, с которым автор монолога «Как я съел собаку» вошел в сознание зрителя и читателя. И этот образ идеально совпал с самоощущением большей части аудитории. Прикидываться, как выяснилось, не надо. Можно вот так выйти и начать говорить, и если говорить честно — будут слушать.

Гришковец разрушил театральную условность, точней, перевел ее в иной регистр. Не сказать, чтобы его вещи были враждебны традиционному театру: напротив, они и есть театр в высшем смысле, минималистский, без всяких эффектов, возникающий из ничего. Эти пьесы рассчитаны на игру, на вживание в образ, на вполне традиционное актерское перевоплощение, — они хороши отнюдь не только в авторском исполнении. И образ автора в «Собаке» сильно отличается от авторского образа в «ОдноврЕмЕнно». И в их речи множество тонких различий: герой «Собаки» куда интеллектуальнее, рефлексивнее, попросту взрослее человечка из «ОдноврЕмЕнно». И опыт у них разный — собственно, эти два жизненных опыта объединены только одним: непонятно, что с ними делать. Герою немного за тридцать, он кое-что повидал и понял, но все это никому не нужно. Между ним и миром образовался некоторый роковой зазор, в эту щель сквозит, и эта драматическая коллизия становится для Гришковца главной. Человек не сводится больше к своей социальной роли, ему в ней тесно. А между тем скудеющая наша действительность с ее стремительными переменами, не затрагивающими ни души, ни разума, в личностях не нуждается абсолютно. Мир фантомен, все заняты какими-то страшно важными, но на поверку совершенно бессмысленными вещами вроде оформления дембельского альбома. Успел появиться новый тип людей, новый класс, если угодно, — эти люди прошли через все соблазны своей эпохи и не прижились в ней. Вот от имени этих новых лишних и говорит Гришковец. Все они начинают с нуля, и не зря его главный герой — «молодой человек тридцати — сорока лет». Молодые люди в знаменитой пьесе Славкина могли так называться в силу своего бессмертного и прекрасного инфантилизма, способности поддаваться гипнозам собственной юности; молодые люди Гришковца никаким гипнозам уже не поддаются. Но ощущение начинающейся с нуля жизни точно так же обеспечивает им непрекращающуюся молодость.