Стихотворения
Шрифт:
А вот как сообщается в одном из стихотворений о «трагической» кончине «знакомого» аптекаря:
От втираний и дурманов полупьян, Что лепечут иностранно тайны — брань. Мой аптекарь был веселый человек — Отравился он и долгий кончил век….«Веселым часом» становится для лирического героя посещение кладбища («Сумерки»),
С проблемой комического в литературном наследии Д. Бурлюка связан важный аспект, многое, как представляется, определяющий в его творчестве. Это ярко выраженные в его поэзии пародийные тенденции, являющиеся одной из форм взаимоотношений футуристов с предшествующим и современным им искусством. «Многие открытия авангардистов на первый взгляд могли показаться пародийными, — пишет по этому поводу С. Бирюков. — Новые школы часто опираются на пародию, потому что пафос старых школ скатывается в пародию и новые как бы вынуждены подхватывать на этой ноте. Ибо: старое ужесмешно, потому что достигло своего апогея, а новое ещесмешно, потому что учится ходить и стесняется того, что оно новое». Среди кубофутуристов дань пародии отдали Хлебников, Маяковский, Крученых. Что касается Д. Бурлюка, то, видимо, можно говорить не об отдельных созданных им пародийных произведениях, а о том, что вся «его система осиливает расхожий материал в более или менее пародийном ключе, что и порождает свои, особые акценты» (В. Альфонсов). Впрочем, часто представляется затруднительным четко определить грань, отделяющую откровенно пародийные произведения от не-пародийных, или, во всяком случае, однозначно решить, насколько пародийно-комический эффект есть результат осознанной творческой установки или он достигается помимо воли автора. Порой у читателя могут возникнуть сомнения: всерьез пишет это Д. Бурлюк или нет; что перед нами — виртуозная пародия a la Козьма Прутков (с коррективами на литературные реалии XX века) или пиитические потуги новоявленного графа Хвостова? (Любопытно, что такая двусмысленность может проявляться и там, где Д. Бурлюк, вроде бы, подчеркнуто серьезен: трехстрочное стихотворение из сборника «Дохлая луна» он многозначительно называет: «Без А», — не стоит труда подсчитать, что это «экспериментальное» творение могло бы иметь еще четырнадцать — по современному алфавиту — заглавий.)
«Пародийное начало, присущее его поэзии, — пишет В. Альфонсов, — сводило счеты с прошлым и укрепляло реноме разрушителя-нигилиста». Но часто именно через пародию парадоксальным образом обозначалась у Д. Бурлюка связь его литературного творчества с поэтической традицией. «…Давид Бурлюк, как настоящий кочевник, раскидывал шатер, кажется, под всеми небами…» — утверждал Маяковский. Поэтическая ассимиляция (как сознательно полемическая, так и вполне, так сказать, мирная, безобидная), причем носящая, как кажется, универсальный, разнонаправленный характер, представляется одной из важнейших особенностей творческой манеры Д. Бурлюка. В совокупности его стихотворения обнаруживают связи с произведениями десятков авторов, начиная с русских поэтов XVIII века и заканчивая современниками, отечественными и зарубежными. Тредиаковский, Пушкин, Некрасов, Тютчев, Фет, Случевский, Брюсов, Сологуб, Белый, Маяковский, Хлебников, Северянин… Отзвуки их поэзии, проявившиеся в разные периоды литературной деятельности Д. Бурлюка, в той или иной степени можно ощутить во многих его творениях. Едва ли не вся русская поэтическая традиция оказалась включенной в содержательное поле его произведений, по-разному обнаруживая себя (мотивы, интонации, образы, формальные эксперименты и т. д.). Возможно, не всегда такого рода творческое заимствование можно считать удачным, возможно, поэтическое наследие Д. Бурлюка может порой производить впечатление вторичности (насколько вторичным представляется творчество большинства художников не крупнейшего масштаба, особенно с точки зрения солидной временной дистанции), однако вряд ли эту писательскую особенность можно оценивать, как утверждает современный исследователь, лишь как «способ компенсации собственной несамобытности» (Z. Bencic). Наоборот, несмотря на энергичное использование заимствованного материала, поэтический мир Д. Бурлюка вполне оригинален, своеобразен. субъективен. И он во многом определяется своеобразием лирического героя, предельно приближенного к личности самого автора, часто — подчеркнуто автобиографического. Ведь «циник», испытывающий творческое «щастье» («Щастье Циника»), «невнятный иностранец» («Все тихо. Все — неясно. Пустота…»), бывший «селянский человек» и «юнец румянощекий», «забавник» и «громила». ставший в Америке «жильцом провалов» («Я был селянским человеком…»), «ручеящий игрок» («Охотники на вещие слова…»), «послетип Дон-Кихота» («Он в Нью-Йорке»), «словесный метеор», «восточно выспренний эффенди», «катастрофы краснознак» («Я вижу цели, зрю задачи…»), «житель шумных городов», «обыватель полустанков» («Вдоль берегов лукавят острова…»), «словесный Святогор» и «контемпоренистый Мессия» («Златоуст»), наконец, «сатир несчастный, одноглазой, / ДОИТЕЛЬ ИЗНУРЕННЫХ ЖАБ» («Глубился в склепе, скрывался в башне…») и даже, возможно, «беременный мужчина» («Плодоносящие») —
Разумеется, лидер кубофутуристического движения не мог избежать в своей поэзии формальных «крайностей». В поэтических экспериментах Д. Бурлюка задействованы практически все уровни языка — от фонетики до синтаксиса. Но в целом откровенное новаторство его стихотворений не носило регулярного, последовательного характера (как, например, в творчестве Хлебникова или Крученых), оно проявлялось, скорее, эпизодично и по сути своей немногое определяет в его поэзии. И вряд ли за ним можно увидеть реально осознанное авторское желание радикально обновить поэтический язык. В большей степени это новаторство — дань общей будетлянской позиции, в нем тоже — и эпатаж, и провокация, желание писать так, как до этого никто не писал. Не случайно большинство поэтических экспериментов Д. Бурлюка относится к периоду активной деятельности «гилейцев». Выше уже говорилось об использовании им фонетической «инструментовки» стихотворений, отказе от предлогов, пренебрежении к правилам орфографии и пунктуации. Вот еще некоторые примеры.
В манифесте, открывавшем второй сборник «Садок судей», были сформулированы некоторые выдвинутые кубофутуристами «новые принципы творчества». Д. Бурлюк здесь, в частности, упоминается в качестве автора, разработавшего «переднюю рифму» (сам он называл ее «фронтальной»), — новшество фонетического характера:
Зори раскинут кумач Зорко пылает палач Западу стелется плач Запахов трепетных плащ Дверь заперта навек навек Две тени — тень и человек А к островам прибьет ладья А кос трава и лад и я…Юрий Тынянов писал, что футуристы дали «большие достижения» и в использовании графики в качестве «выразительного средства». В поэзии Д. Бурлюка эти «достижения» проявились прежде всего в выделении в текстах прописными буквами «лейт-слов» (прием, «одолженный», по-видимому, у Корбьера), — стихотворения таким образом наделялись дополнительными, внутренними смыслами, обозначались особые, важные для автора акценты, намечались разные уровни восприятия текста, увеличивалась экспрессивность произведений, фактура их становилась богаче и занимательнее. Эти же задачи по-своему преследовало и частое употребление курсива (тоже часто встречающегося в творениях Корбьера) и полужирного шрифта.
Другие примеры графических экспериментов — попытки визуальной поэзии (еще один наглядный вариант сочетания литературы и живописи) — представлены в произведениях с железнодорожной тематикой из «Первого журнала русских футуристов». Так, в стихотворении «Плаксивый железнодорожный пейзаж…» (заглавие достаточно условное, так как в контексте стихотворения начальная строка представляет собой что-то вроде авторской ремарки, обозначающей место действия) Д. Бурлюк самим расположением строк имитирует замысловатую траекторию движения поезда. В другом стихотворении («Зимний поезд») постепенно уменьшающиеся про длине строки, по-видимому, должны были передать впечатление от удаляющегося вдаль железнодорожного состава.
В контексте общей для футуристов тенденции к «обнажению» художественных приемов можно рассматривать такие нововведения Д. Бурлюка, как толкование собственных же метафорических образов — в виде сносок или прямо в тексте («Беспокойное небо», «Ваза», «Так на песчаной дюне…» и др.), объяснение значения отдельных слов: «хром (желтая / дешевая краска)…», — невозмутимо поясняет автор в стихотворении «Серые дни…».
В какой-то степени с этой же целью Д. Бурлюк обычно использует и математические знаки. Он (как кажется, бессистемно и несколько наивно, а на самом деле не без лукавства) соединяет с помощью знака равенства реальные явления и их метафорические эквиваленты, тем самым как бы намеренно схематизируя, упрощая, снижая творческий процесс и, что было важно для футуристической идеологии, выравнивая в своей весомости и значимости жизнь и искусство:
Поезд = стрела а город = лук Фонарь = игла а сердце = пук. Тропа снегов = пути белил Мороз = укусы = жало…В упомянутом выше стихотворении «Серые дни…» «уравнивание» в правах слова «хром» со словом «листья» («Листья = хром…») с последующим прозаическим толкованием («желтая / дешевая краска…»), с одной стороны, подвергает традиционный поэтический образ как бы двукратному «снижению», а с другой — позволяет именно цвету играть здесь доминирующую роль: листья мгновенно (насколько мгновенно математическое действие) словно растворяются в желтом.