Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию. Учебное пособие
Шрифт:
Аналогичное превращение хроники в публицистику наблюдается в документальной драме о Д. Шостаковиче «Альтовая соната» (авторский коллектив: Б. Добродеев, С. Аранович, А. Сокуров). Как и в фильме о М. Горьком, «через руки драматурга и режиссеров прошел огромный репортажный материал. Снова информационное становилось образным» [67] . В результате фильм был воспринят как опасный и тоже на 20 лет осел в хранилище.
67
Московские новости. 1988. № 16. 17 апр. – С. 11.
Авторы не добавили фактов, не изменили документальной основы фильма, но с помощью стыковки эпизодов, а точнее, с помощью эффектов монтажа придали фактам публицистическое звучание. Это еще раз убеждает, что стилистические эффекты монтажа – предмет особой заботы авторов, работающих
Виртуозная техника монтажа позволила соединить реальное и нереальное, сегодняшний день увидеть на фоне прошлого и будущего страны, трагическую судьбу талантливого человека прочувствовать в сложном сплетении политики культа сталинских времен. И случилось невероятное: фильм потряс зрителей документальной правдивостью, поднятой на уровень философского осмысления.
И еще одно свидетельство такого восприятия – рецензия Т. Грум-Гржимайло «Дмитрий Шостакович. «Альтовая соната» [68] . «Из дальних глубин «Альтовой сонаты» брошен взгляд на целую эпоху истории Советского государства, как она отразилась в обжигающе остром, неохватном мире Шостаковича», – пишет автор рецензии. И вывод, к которому она приходит, представляется абсолютно обоснованным самой стилистикой этого фильма: «Думается, виртуозный монтаж массовых исторических действ (из фондов кинохроники разных лет), как сложный и противоречивый портрет эпохи и истории Советского государства, в соединении с гениальной музыкой Шостаковича создают главный эффект новизны фильма «Альтовая соната» [69] .
68
Неделя. 1988. № 17. – С. 19.
69
Там же.
Поэтическая композиция и число «»
Многие классики русской литературы объясняли внутренние мотивы художественной гармонии, пытаясь, быть может, настроить читателя на этот диалог. Вот, к примеру, известное, широко цитируемое высказывание Л. Толстого: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц..., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение» [70] .
70
Литературное наследство. – М., 1939. №37 – 38. – С.525.
В теории русской стилистики на это высказывание неоднократно ссылался В. Виноградов, разрабатывая проблему «образа автора» и подтверждая «внутреннюю слитность и спаянность структурных основ авторского замысла и композиции» [71] . Мне же в этих словах Л. Толстого слышится обращение автора к читателю, его забота о выборе критериев оценки, его желание быть понятым из этого сложного сплава художественного воплощения дорогих ему идей и принципов. И совершенно очевидно, что для Л. Толстого существовало понятие «значение всего произведения», соответствующее «отношению самого автора к жизни». Вчитаемся: «В настоящем художественном произведений нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения» [72] .
71
Виноградов В. О теории художественной речи. – М., 1971. – С. 181 – 182.
72
Толстой Л. Поли. собр. соч.: В 90 т. Юбилейное изд. Т.30. – С. 131.
В русской филологии есть много оригинальных концепций авторства литературного произведения. Например, концепции М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Виноградова, Б. Кормана, М. Пришвина... Особое влияние на развитие современных речевых направлений оказали теория «образа автора» В. Виноградова и философская теория автора М. Бахтина. Не вдаваясь в подробности, отметим главное. В работах В. Виноградова мы имеем теоретическое обоснование, а в стилистических разборах художественной литературы подтвержденное учение об «образе автора» как центре композиционно-речевой системы текста. В работе «О теории художественной речи» он пишет: «Образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже
73
Виноградов В. О теории художественной речи. – Цит. изд. – С. 118.
Философская широта учения М. Бахтина в том, что оно охватывает соотношение пишущего и воспринимающего, а это для теории литературы – из области универсального. Толкование текста как объекта гуманитарного исследования, теория жанров, теория диалогичности романа как полифонии голосов автора и героев, которые никогда не смешиваются, теория диалогизации всех элементов построения художественного целого и т. д. – это его вклад в развитие мировой филологии.
Сегодня гипотезы и выводы М. Бахтина, как само собой разумеющееся, дискутируются или подтверждаются во всех серьезных работах о тексте. А в русской филологии появилось даже своеобразное объяснение внимания к работам ученого «модой на Бахтина». Но совершенно очевидно, что не мода, а проснувшийся после долгого вынужденного молчания здравый смысл и подлинный научный интерес движет этим процессом: без Бахтина, без его споров с Виноградовым, без его оценок теории авторства в работах «русских формалистов» из русской филологии были бы вырваны оригинальные страницы, интересные для мирового языкознания.
Отметим также, что ведущей тенденцией в современной науке признано стремление к интеграции научных знаний. Теоретическое размежевание филологических дисциплин ставится под сомнение. В методологии гуманитарных дисциплин тоже все больше и больше признаков сближения. От утверждения М. Бахтина о том, что «...у лингвистики нет подхода к формам композиции целого» [74] , русская наука пришла к новому выводу: именно лингвист должен объяснить, как обычный материал становится эстетически значимым, какие трансформации испытывает, попадая в художественную структуру [75] . Поэтику и стилистику текста, в частности, сближает интерес к композиции как выражению авторского «я». Стилистика текста исследует не только художественно-выразительные средства, но и лингвистические, и композиционные, выявляя их роль в создании эффекта эстетического воздействия. Это, в свою очередь, в какой-то мере способствует проникновению в тайны композиции.
74
Волошинов В. Марксизм и философия языка // Вопросы философии. – М, 1993. №1. – С. 67.
75
Работы В. Виноградова, В. Одинцова, М. Кожиной и др.
К примеру, одна из них: гармония композиции может быть создана нарушением всех привычных канонов. Этот парадокс исследует американский композитор и дирижер Леонард Бернстайн на примере «божественной музыки» Бетховена в книге «Радость музыки» (1959). Исследование ведется в форме платоновского диалога, и доказательства магического влияния музыки Бетховена – мелодия, ритм, контрапункт, гармония, оркестровка – отпадают одно за другим. Контрапункт у него «абсолютно ученический». Мелодия? Но «чтобы заслужить именоваться мелодией, надо ведь быть мотивчиком, который напевают завсегдатаи пивной» [76] , а «любая последовательность нот – это уже мелодия»..., значит, тоже ничего особенного. Гармония – «не самая сильная сторона у Бетховена». Так в чем же секрет гениальности?
76
Цитирую по фрагменту из книги: Бернстайн Л. Почему именно Бетховен? // Независимая газета. 1993. 22 января. – С. 7.
Оказывается, утверждает Л. Бернстайн, «все дело – в комбинации всех музыкальных элементов, в общем впечатлении...», и приходит к настоящему открытию, которое, думаю, можно отнести к универсальным законам композиции. Он пишет: Бетховен обладал «магическим даром, который ищут все творцы: необъяснимой способностью точно чувствовать, какой должна быть следующая нота. У Бетховена этот дар присутствует в такой степени, что все остальные композиторы остаются далеко позади» [77] .
77
Бернстайн Л. – Цит. раб.