Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию. Учебное пособие
Шрифт:
Открыв для себя именно это главное качество авторского стиля Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаум ищет стилевые векторы его научных «художественных диссертаций» и находит их в том, что историческая повесть «Кюхля», задуманная именно в таком жанре, стала писаться «как новая проза – с демонстрацией, с борьбой, с опытами нового стиля и поисками нового жанра». В ней появился «новый повествовательный тон: в книгу врывается лирическая интонация, сливающая повествование с голосом героя. Прямой комментарий автора, объясняющий поступки героя или описывающий окружающую его обстановку, начинает сокращаться: намечаются признаки какого-то жанра, рождающегося независимо от первоначальных намерений. Появляются дневники Кюхельбекера, которые перебиваются эпизодическими главками..., – композиция романа становится «кусковой». Особую остроту (и стилистическую, и смысловую) приобретают диалоги персонажей» [20] . Доказательствами стилистической оригинальности жанра являются и новые функции диалогов
20
Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. – Указ. изд. – С. 211.
Лирическая интонация может выполнять роль основного конструктивного принципа, ритмизуя язык, как это происходит в другом анализируемом критиком романе Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Б. Эйхенбаум доказывает, что усилия автора в этом романе направлены на то, «...чтобы преодолеть традиционную семантическую систему «повествования», традиционный «плотный и тесный язык литературы», смешать «высокий строй и домашние подробности»... «дать явление в процессе...» [21] .
21
Там же. – С. 300.
В работах литературного критика, как видим, получает развитие стилистическая теория текста, причем, текст исследуется в его жанровой форме.
Основное внимание Б. Эйхенбаума сосредоточено в цитируемых работах на объяснении внутренних причин необычности стиля романа и исторической повести. Очевидно, можно говорить о том, что в жанровую стилистику вписаны новые страницы об эволюции традиционных композиционно-речевых форм.
Еще один пример. В статье «Герой нашего времени» Б. Эйхенбаум, разгадывая секреты сцепления романа М. Лермонтова, приходит к выводам, которые, на мой взгляд, имеют характер открытия для традиционной поэтики. Речь идет о явлении двойной композиции. «Перед нами, – пишет Эйхенбаум, – как бы двойная композиция, которая, с одной стороны, создает нужное для романа впечатление длительности и сложности сюжета, а с другой – постепенно вводит читателя в душевный мир героя и открывает возможность для самых естественных мотивировок самых трудных и острых положений – вроде встречи автора со своим собственным героем или преждевременного (с сюжетной точки зрения) сообщения о его смерти. Это было новым по сравнению с русской прозой 30-х годов явлением – и вовсе не узко «формальным»... [22] «Герой нашего времени» – первый в русской прозе «личный» (по терминологии, принятой во французской литературе) или «аналитический» роман» [23] . И эти выводы представляются важными для постоянно развивающейся общей теории композиции.
22
Там же. – С. 301.
23
Там же. – С.338.
Панорама основных концепций
В русской науке явление композиции изучали филологи и психологи, публицисты и кинорежиссеры, художники и музыковеды... О композиции писали; М. Бахтин, В. Виноградов, Л. Выготский, И. Гальперин, В. Григорьев, М. Гершензон, Г. Гуковский, В. Жирмунский, Б. Корман, Б. Ларин, Ю. Лотман, В. Одинцов, Г. Поспелов, В. Пудовкин, М. Ромм, Ю. Тынянов, Б. Успенский, В. Шкловский, Л. Щерба, С. Эйзенштейн, Б. Эйхенбаум и многие, многие другие.
И чтобы наглядно представить существующую в науке пестроту мнений в выделении сущностных характеристик, мы сделали выборку основательно разработанных в русской науке концепций. Это лишь подтвердило сложность явления, многоплановость подходов к его осмыслению, всеобщий интерес к его познанию и стремление выработать методологию анализа.
Итак, типологию композиционных возможностей можно рассматривать в связи с проблемой точки зрения (по Успенскому Б.). Композиция – это прием сюжетосложения, тенденция, пронизывающая разные формы (по А. Реформатскому). Прием художественного использования синтаксических форм (по В. Жирмунскому). Совокупность стилистических приемов, используемых в тексте с точки зрения их восприятия (по Д. Введенскому). Композиция – это отражение формы в содержании (по Б. Ларину); связь и соотношение отдельных форм и сцен (по В. Кожинову); сеть отношений между сюжетами, охватывающая все произведение (по Б. Корман). Композиция – это развитие идеологий автора, ход мысли, отраженной в чередовании форм и типов речи (по В. Виноградову).
Композиция мотивируется целевым назначением текста (по О. Брандес, В. Вомперскому, К. Роговой, Г. Солганику), зависит от «личного тона» автора (по Б. Эйхенбауму), она является обнаженным нервом художественного намерения, мышления, идеологии (по С. Эйзенштейну). Композиция – это и расположение частей, и группировка образов, и оформление сюжета, и организация всех образных
В русской науке библиография проблемных, дискуссионных, обзорных работ по теории композиции вообще, и по теории композиции художественного текста, в частности, огромная [24] . Борьба отражает изменение представлений о целостности и завершенности произведения искусства, о гармоничности системы, покоящейся на двух китах, – содержании и структуре. И в самой непосредственной зависимости от того, какой смысл вкладывался в каждое из них, вытекала и система их взаимоотношений и взаимозависимости. Так совершенствовалось понятие художественной системы.
24
Обзорные статьи, а также специальные работы, подводящие итоги дискуссий: Русаков С. Архитектоника и композиция литературно-художественных произведений (Научно-методологический эскиз). – Томск, 1926; Реизов Б. О понятии формы художественного произведения // Звезда. 1953. №7; Попов В. Вопросы композиции в новейших поэтических исследованиях // Вопросы русской литературы. – Львов, 1966. Вып. 3. – С. 138 – 142; Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. – М., 1970; Вопросы сюжета и композиции: Межвузовский сб. Вып. 4. – Горький, 1980; Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. – Л., 1981; Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский сб. – Петрозаводск, 1981; Композиция и сюжетосложение: Межвузовский сб. научных трудов. Т. 239. – Куйбышев, 1980; Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. – М., 1981 и т.д.
Выделим главные «слагаемые» этой системы: с одной стороны, авторское «я» и прием «разработки мотива», а с другой, – «принцип монтажа». Теория авторства явилась серьезным стимулом для развития современных концепций композиции, в которых роль авторского «я», разработка его основных мотивов изучается в соотнесении с динамическим характером монтажа. И не так важно, какая именно терминология при этом используется и какие новые концепции рождаются. Гораздо важнее то, что монтаж уже понимается не как механическая склейка составных частей, а как творческое «расположение событий», в котором отражаются жанровые традиции и индивидуальное их развитие в конкретном произведении.
Компонент художественной формы
Итак, композиция – «категория уникальная: ведь с ней связывается понятие системы. Сложность самого объекта, его типологический характер обеспечивают многогранность исследовательских интересов и многоплановость подходов к объекту. И множество концепций, объясняющих (с помощью координат, принятых в конкретном направлении) суть понятия «композиция», – явление закономерное. Эта научная ситуация отражается в колоссальном количестве определений композиции, известных в мировом языкознании.
Среди множества выбираем то, которое, на наш взгляд, d самом общем виде отражает организующую роль композиции в системе художественного произведения и намечает контуры диалектического соотношения двух составных компонентов композиции – формы и содержания.
Вот это определение: «Композиция – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому» [25] . Примем за основу это определение и попытаемся проследить, как развиваются представления о феномене композиции и накапливаются знания об этом универсальном объекте, вписываясь в общую теорию композиции.
25
Большая Советская Энциклопедия. – М., 1973. Т.12. Ст. 1765. – С. 293.
В русской науке много узнаваемых концепций. Одна из них – концепция М. Бахтина, в которой проблема глубины понимания произведения разрабатывается как проблема активизации читателя и включения его в систему произведения.
М. Бахтин, разрабатывая проблему автор – читатель, выдвигает тезис – «включение слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения». Но развитие этого тезиса начинает с отрицания: «между автором и таким слушателем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия» [26] . Если, как утверждает Бахтин, образ слушателя не эмпирический, а только «абстрактное идеальное образование», которое имеется лишь «в душе автора», то о каком включении читателя в систему произведения идет речь, на каком же этапе оно происходит?
26
Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика,.. – М., 1986. – С.388.