Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Отливайте, волны жизни (прилив еще повторится),
Неистовая старуха, не прекращай своих рыданий,
Бесконечно воя над погибшими, но не бойся меня, не отвергай меня,
Не ропщи так хрипло и сердито, не буйствуй у моих ног, когда я касаюсь тебя или заимствую у тебя силы.
Я с любовью думаю о тебе и обо всем,
Я делаю выводы за тебя и за тот призрак, что свысока наблюдает, как
мы пролагаем путь, но следует и за мной и за всеми нами.
Это я и все мы — разметанные наносы, мертвые тельца,
Снежная белая пена и пузыри
(Смотри, тина опадает наконец с моих мертвых губ,
Смотри,
Пучки соломы, песок, обломки,
Поднятые на поверхность многими противоборствующими
настроениями
Шторма, штиля, темени, зыби,
Обдумывание, взвешивание, вздох, соленая слеза, прикосновение
жидкости или земли —
Все это поднято нескончаемыми трудами, перебродило и вышвырнуто;
Два или три свежесорванных цветка, плывущих по волнам,
вынесенных течением,
Именно для нас, которые справляют панихиду Природы,
Именно оттуда, откуда трубят трубы грома,
Мы, капризные, сами не знающие, откуда нас занесло, мы,
распростертые перед вами,
Перед теми, кто сидит здесь и ходит,
И кто бы вы ни были, мы тоже часть наноса, лежащего у ваших ног.
Повторение «именно» — средство, при помощи которого метонимия «я и все мы — разметанные наносы, мертвые тельца» превращается в металепсис «мы, капризные, сами не знающие, откуда нас занесло, мы, распростертые перед вами». Как метонимия метонимии «мы, капризные» триумфально обращает редуктивный образец стихотворения, ибо настоящее, в котором Уитмен отрезан от своего поэтического «я», вообще отрицается, и времени больше нет. Поэтическое прошлое интроецировано, и пробуждаются образы запоздалости:
Именно для нас, которые справляют панихиду Природы,
Именно оттуда, откуда трубят трубы грома…
Если бы нам предстояло выразить это в терминологии преобразования защит, мы сказали бы, что отмена отменена интроекцией, что «я» нашло успокоение, отождествившись с ранней — версией того, чем оно некогда было (или с фантазиями о том, чем оно некогда было). Но я бы предпочел окончательно назвать это сильным или глубоким перечитыванием «Природы» Эмерсона с ее апокалиптическим заключением:
«Знай же, что мир существует для тебя. Это для тебя явления совершенны. Что мы такое — только мы можем понять… И потому — строй свой собственный мир… Царствие человека над природой не придет приметным образом; в том виде, каким мы его сейчас знаем, оно стоит вне человеческой мечты о Боге; и, осознавая свое могущество, человек испытывает удивление не меньшее, чем слепой, когда чувствует, что к нему постепенно возвращается совершенное зрение».
От «для тебя» Эмерсона к «именно для нас» Уитмена длинный путь, когда «для нас» подразумевает «я и все мы — разметанные наносы», а не дух, ставший после вливания гигантским. Последнее недонесение Уитменом его мастера-провидца должно подтвердить, что отлив, а не прилив восстанавливает зрение слепца.
Рассуждение Дикинсон об Эмерсоне еще глубже, поскольку она всегда была еретичкой, единственной настоящей ортодоксией которой было эмерсонианство, или возвеличивание причудливого. Ее позиция редко бывает позицией запоздалости, потому что ей сильно повезло в том, что все ее предшественники, даже Эмерсон при всем его универсализме, — обыкновенные мужчины. Ее рассуждение об Эмерсоне вращается вокруг его железного закона Возмещения и направлено против этого закона, по ее мнению, не такого уж железного. «Ничто не дается просто так, — все же говорит она в его очаровательно демонической манере, но отвечает: — Ничто дается за все, что угодно», хотя ее «ничто» гораздо больше «всего, что угодно» любого последующего поэта. Может ли наша карта перечитывания что-нибудь сделать с ней или для нее, или ее оригинальность простирается далеко за пределы нашей модели ревизии?
Зачастую так и случается, но, как я полагаю, не в самых известных и не в самых любимых сегодня стихотворениях, ибо они стремятся следовать традиционной модели. Я выбрал стихотворение № 742 «Раз к смерти я не шла — она…» за его славу, но и за его поэтическую силу. Это стихотворение из шести строф подчеркнуто следует нашей триадической структуре. Первая строфа переходит от иронии к синекдохе. Следующие три исходят из опустошения «я» и вещей, из гиперболического преодоления природы. В пятой строфе стихотворения таинственно выступает и терпит поражение метафора, с тем чтобы смениться в заключительной строфе металептическим обращением, триумфально тропирующим время.
Открывающий стихотворение Дикинсон троп играет на общественных условностях и двух значениях слова «шла»: мисс Дикинсон из Амхерста не может публично подойти к Смерти, несмотря на все уважение к ней. Смерть, новоанглийский джентльмен, демонстрирует свою благовоспитанность, приглашая ее прогуляться в коляске. Но почти так же, как Шелли, мисс Дикинсон явно говорит одно, подразумевая другое. Она подразумевает, что не пойдет навстречу Смерти, не способной остановить ее сознание, но смерть может сделать это и останавливает ее сознание, что и выражается при помощи довольно сложной иронии. Читатель, похоже, вынужден все так же бороться с ее остроумным сгущением, когда его заставляют принять ее ответную синекдоху; карета уносит Смерть и леди, но вместе с ними и ее компаньонку, или дуэнью, Бессмертие.
Смерть, таким образом, уже явно побеждена, и это в первой же строфе! И все же собственная благовоспитанность ограничивает леди, и в ответ она изолирует себя от труда и досуга. Регрессия распространяет кеносис на образ играющих детей, а отмена — на патетическую ошибку «Взирающего Зерна». И все же грозная Дикинсон не способна выносить никакого самоограничения, и превращающая ее в личную версию Американского Возвышенного даймонизация, сколь внезапная, столь и оригинальная, вытесняет орбиты солнц Уитмена или Ницше:
Проехали Закат —
Или, вернее, Солнца Шар
В пути оставил Нас —
Как зябко сделалось мне вдруг —
Одетой в легкий Газ!
Одетая, вероятно, для послеполуденной прогулки, она слилась с некоей системой или с телом, много превосходящим солнце, вокруг которого вращается солнце, и все же с достаточно земным телом, чтобы она озябла от вечернего холода. Гипербола, представление Возвышенного, поставлена на место солнца, таким образом скрывая (очевидно) защиту от величайшего желания поэта, от желания поэтического бессмертия. Дуэнья, что едет вместе с Дикинсон, не может быть верой и должна стать ее собственной поэзией, поскольку женщина-поэт редуцирует мужское начало к размышлению, Смерть занимает то место, которое отводит ей совершенная благовоспитанность, место Музы Дикинсон, довольно опасной, но не способной удовлетворить свое желание— и вместе с тем желание мисс Дикинсон, — она не шла потому, что была связана общественными условностями, но не потому, что не хотела бы пойти.