Странствия
Шрифт:
Чтобы звук в помещении хорошо распространялся, оно должно быть высоким, просторным и не слишком длинным. Этим требованиям вполне отвечали оперные театры девятнадцатого века: все без исключения, независимо от размера, они обладали прекрасной акустикой. Благодаря форме подковы вся публика располагалась в пределах слышимости музыки. Узкие балконы и неглубокие ложи служили тому, что никто из посетителей не оказывался в акустической “мертвой зоне”; звук отражался от стен и парил под расписным потолком. Какое изощренное акустическое чутье сотворило эти здания! Будучи заинтересован скорее в практической, чем в исторической стороне вопроса, я не перестаю удивляться: почему от них столь безрассудно отказались? Возможно, объяснение этой загадки состоит в том, что наша эпоха больше озабочена видимостью, зрительными эффектами и недооценивает звучание и вообще слышимое. В частности, ныне широко распространено убеждение, что главный источник новых впечатлений, удовольствий и развлечений — это кино. Строительство кинотеатров нанесло большой вред концертным залам: потолки сделались ниже, залы стали прямоугольными и вытянулись, значительная часть публики оказалась похороненной под нависающими балконами; слушатели превратились в пассивных, удобно развалившихся зрителей, а громкость звука выросла до оглушающего уровня. Луч может светить и сквозь туннель, но звуку нужна высота; в этом случае даже шепот будет слышен. Концерт же в туннеле — это воистину тяжкое дело, словно с трудом плывешь против течения.
Если венецианская жемчужина — театр Ла-Фениче отсылает нас к протяжным кантиленам Моцарта и Паганини, если некоторые великие церковные сооружения — соборы в Кентербери, Мюнстере или Базеле — кажутся созданными для музыки Баха, то традиционные европейские концертные залы — амстердамский Консертгебау, разрушенный лейпцигский Гевандхауз или его бостонская копия, Симфони-холл, — соответствуют музыке мастеров девятнадцатого века. Как и оперные театры, эти красивые прямоугольные залы с изящным, пропорциональным соотношением высоты и вместительности, с узкими, скромными балконами, обладают безупречной акустикой.
Одно из их достоинств — щедрое использование дерева. Скрипка родилась в те времена, когда дерево было универсальным материалом, и леса покрывали те места, где ныне взгляду открывается лишь голая поверхность земли. Потому скрипка лучше всего отзывается в деревянном резонансном пространстве, в чем я многократно убеждался во время войны, играя в стандартных деревянных бараках американской армии. Современным доказательством служит концертный зал Сиднейского оперного театра, обшитый изнутри белой австралийской березой. Немногие традиционные залы отделаны деревом по всей поверхности, но при благородных пропорциях помещения деревянный пол и сцена обеспечивают теплое и живое звучание. Даже в большом, несколько нейтральном зале “Плейель” в Париже благодаря деревянной сцене звук разносится хорошо. За годы долгого знакомства я полюбил этот довольно неуклюжий зал и готов простить его недостатки. В отсутствие дерева мне нравится играть среди камня, стали или стекла — что я обнаружил во время моей первой поездки в Мехико в 1941 году: задняя стена зала “Беллас-артес” представляет собой тяжелый витраж Тиффани, от которого звук отражается с блеском и ясностью, соответствующими ярким краскам стекла.
Опыт научил меня воздерживаться от игры на открытом воздухе. Даже в самых благословенных местах редко сходятся вместе три важнейших фактора — тишина, отсутствие излишней влажности и прекрасная акустика. Одним из самых надежных мест для подобных концертов была Долина Робин Гуда в Филадельфии — природная ложбина, окруженная покрытыми травой склонами; летними вечерами платья дам выглядели на них, как соцветья диковинных цветов. Даже в этом очаровательном месте для слушателей, располагавшихся вдали, звук приходилось усиливать, но это делалось осмотрительно. Затем в результате реконструкции Долина была уничтожена: склоны сравняли бульдозерами для расширения территории, само же пространство забетонировали, поставили скамьи, усовершенствовали звукоусиление — и место стало похоже на загон для скота. Однако потеря, возможно, будет возмещена: в своих неустанных трудах на благо Филадельфии Фредрик Манн недавно закончил обустройство новой Долины.
У меня бывали удачные концерты в древних амфитеатрах: благодаря камню и конструктивным особенностям многие акустические проблемы игры на открытом воздухе оказываются в них решенными. Но знал я и провалы, как, например, в древнеримском амфитеатре в Кесарии (Израиль). Только опыт помогает избежать ошибок в таких вещах, а я до тех пор ничего там не играл. Мы собирались исполнить камерную программу — Морис Жандрон, Альберто Лиси, Эдён Партош, я и скрипач Эрнст Уоллфиш. (С последним, учившимся некогда у Энеску, я встретился в свое время в Румынии на официальном обеде у тогдашней коммунистической “гауляйтерши” Анны Паукер и умудрился вывезти его в Америку.) Так вот, мы сели, достали ноты, поставили их на пульты и начали играть. Все было хорошо, пока не налетел порыв ветра со Средиземного моря: раз! — и страницы быстро перевернулись, перенеся некоторых из нас во вторую часть, других — в последнюю. Мы начали снова. Второй порыв ветра оказался еще сильнее: две партии просто сдуло на пол. Кто-то предложил использовать бельевые прищепки, но для этого необходимо было делать паузу в конце каждой страницы, чтобы отцепить прищепку, перевернуть страницу и снова закрепить ее. В конце концов я попросил кого-нибудь из слушателей переворачивать ноты и придерживать их на пультах. Среди вызвавшихся был десятилетний Джереми. Так мы преодолели первую половину программы — каждый со своим ассистентом. В перерыве к нам с утешениями и соболезнованиями явились жены и друзья. Диана, изнемогая от смеха, выдавила: “Никогда в жизни не получала такого наслаждения от концерта!”
Этот комический или, если угодно, трагический эксперимент доказал важную роль экранов и звуковых отражателей при игре на открытом воздухе. Теперь научились оборудовать отличные концертные площадки под открытым небом, в их числе и амфитеатр в Кесарии.
Иметь дело со слишком гулким залом гастролирующему артисту приходится очень редко. Исключениями являются, разумеется, церкви. В свое время я играл во многих церквях — к примеру, на моем ежегодном фестивале в Гштаде, часть концертов которого проводится в Занене. Там я познакомился с проблемами и преимуществами сакральной архитектуры — а преимущества у нее большие. Среди самых волнующих моментов моей жизни хочется назвать исполнение сольного Баха в Вестминстерском аббатстве. Исключительное, чудесное ощущение — знать, что любая твоя нота достигает каждого уголка этого величественного здания, и что резонанс этих стен и сводов, подобно фортепианной педали, помогает одинокой скрипке; он словно “подстилается” под нее, придавая звучанию теплоту и сияние. В церковной акустике играть нужно несколько по-иному, чем обычно: в быстрых частях, к примеру, следует брать более медленный темп. Но подобные расчеты нужны не часто. Обычно акустика отклоняется от идеальной не в сторону излишнего резонанса, а в сторону скучного, плоского и мертвого звучания. Хуже всего, когда добрые дамы в каком-нибудь маленьком городе начинают украшать зал тяжелыми бархатными занавесами.
Манера заворачивать музыку в бархат достигала самой крайней степени в Маягуэсе, втором по значению городе Пуэрто-Рико (и родине Мартиты Казальс), — мы с Баллером играли там во время войны. В маленьком зале, предназначенном для нашего выступления, между кулисами и открытой сценой висел не один комплект портьер, а несколько, и среди них мы неуклюже играли в прятки, то и дело сталкиваясь друг с другом между свисающих складок. Это было похоже на приземление в лондонском аэропорту Хитроу в хмурый день: проходя сквозь один слой облаков, надеешься увидеть землю, но вместо нее открывается следующий слой, а под ним еще и третий. Вдобавок к злоключениям, добравшись до сцены, мы обнаружили, что фортепиано заперто на ключ, а его у нас нет! На следующее утро, когда наш двухмоторный военный самолет пытался оторваться от земли, сильный боковой ветер сдул его в поле сахарного тростника.
Если за час до концерта между музыкантом и зрительным залом обнаруживается бархатная преграда, то бороться с этим бесполезно: ведь нельзя ни сорвать занавес, ни преодолеть его пагубное воздействие. Остается лишь играть со всей возможной теплотой и самоотдачей. В залах с менее губительным убранством можно кое-что изменить к лучшему. Расположение исполнителей относительно друг друга и публики может способствовать или препятствовать хорошему балансу звучания. В зале со слабым резонансом крышку рояля открывают на большую подставку; там, где акустика благоприятствует фортепиано в ущерб скрипке, используют маленькую подставку. Обычно я предпочитаю полностью открытое фортепиано и люблю стоять в месте его изгиба — чтобы звуки рояля и скрипки летели в зал как единое целое.
Итак, репетиция позади, решения приняты. Публике пора входить в зал, а нам с Хефцибой — скрыться за сценой. Здесь у меня есть преимущество. Немногие залы могут похвастаться наличием фортепиано в артистической. Так что Хефцибе приходится бездельничать, пока я разминаюсь до последнего момента (на самом деле она в это время упражняется на любом столе).
Мне кажется, что успеху исполнения способствуют три фактора: акустический, зрительный и социальный; все три лучше учитывались в прежние времена, нежели сегодня. Видимо, доктрина всеобщего равенства привела архитекторов к мысли, что все люди, слушая музыку, хотят сидеть в креслах. Такое допущение неверно не только в смысле стоимости его реализации (и для строителей, и для публики) — оно неверно толкует самоощущение многих слушателей. Студенты избегают партера и осаждают променад-концерты не только по причине скромных доходов, но и из-за своего стиля жизни. Выступая за неформальную обстановку, Пьер Булез, дирижировавший променад-концертами в Нью-Йорке, распорядился убрать из партера кресла и заменил их пуфами. Это нововведение обрело популярность, однако заходить столь далеко не пришлось бы, если бы залы изначально не строились в расчете на одну буржуазию.
Далее: публика должна иметь возможность видеть и слышать себя и свою реакцию на исполнение. Невозможность для слушателей совместно выразить свое одобрение — один из многих принципиальных изъянов Ройял-фестивал-холла. Вообще, мне кажется, он был построен, чтобы “поставить артиста на место” и испортить ему и всем присутствующим удовольствие от происходящего. Мы с Хефцибой давали здесь концерт на следующий день после торжественного открытия, прошедшего с оркестрами и фанфарами. В то время эстрада не более чем на фут возвышалась над уровнем пола и артиста, выходящего с поклонами, от половины зала заслоняли уходящие из зала люди, спешащие на последний автобус. К следующему своему концерту я попросил повысить уровень сцены. Теперь здесь выполнена капитальная реконструкция, но все равно Фестивал-холл изначально построен так, чтобы низвести концерт до уровня уличного происшествия. “Младший брат” Фестивал-холла, Куин-Элизабет-холл, построен менее небрежно — по крайней мере, его темные бетонные стены обладают неким мрачным шармом, быть может, несколько напоминая королевскую усыпальницу.