Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

Симонова-Партан Ольга

Комедия дель арте отличалась несколькими основополагающими художественными принципами: отсутствие заранее написанного текста, использование импровизированных диалогов, наличие масок или полумасок на лицах актеров-комиков. Каждая маска воплощала в себе персонажа с определенными чертами характера, в традиционном костюме, изъясняющегося на типичном диалекте одной из областей Апеннинского полуострова. Комедия дель арте представляла собой уникальный тип сценического действия, где особую роль приобретало искусство исполнителей-виртуозов, ибо режиссерское искусство в современном смысле этого слова в ней не использовалось. Актер комедии дель арте должен был быть одновременно и циркачом, и мимом, и певцом, и танцором. Поскольку основные комические персонажи выступали в масках или полумасках, особое значение придавалось языку жестов, а для актеров были особенно важны физическая экспрессия, вокальные и речевые данные. Самые выдающиеся «маски»

из комедии дель арте обсуждали на театральных подмостках серьезные смысложизненные вопросы, перемежая их шутками и буффонадой. Так, к примеру, легендарный итальянский комик Антонио Сакки цитировал на сцене Сенеку, Цицерона и других древних философов. От актера-комика ожидалось, что он не только станет соблюдать верность вековым традициям, связанным с его характерной маской, но и проявит осведомленность в вопросах культуры и общественной жизни. Внешний облик комических персонажей поражал гротескным сочетанием безжизненно-неподвижных масок, закрывающих пол-лица, выразительного, не скрытого маской рта и гибкого, подвижного тела. Подобное противопоставление символов жизни и смерти настраивало зрителей на философские размышления: скорбя о неизбежности смерти, следует наслаждаться радостями жизни.

Карло Гольдони, противопоставивший комедии дель арте литературный театр, в своих знаменитых мемуарах отмечает, что комедия является исключительно итальянским искусством, которое не способна воспроизвести ни одна другая нация [Goldoni 1965: 256]. Несмотря на это, начиная с середины XVI века вся Европа была охвачена страстью к комедии дель арте: заимствовались сюжеты итальянских сценариев, использовались знаменитые маски, сценарии переписывались и приспосабливались к местным национальным традициям.

Знаменитые персонажи комедии дель арте, также известные как «маски», основывались на различных человеческих типах и отражали специфические свойства и многообразие итальянских диалектов. Например, Арлекин был хитрым и находчивым слугой из Бергамо, Доктор – ученым глупцом из Болоньи, Панталоне – старым скупцом из Венеции и т. д. На протяжении веков комедия дель арте выработала уникальную технику, поэтику и эстетику, которые оказали значительное влияние на европейское театральное, изобразительное и музыкальное искусство, литературу и драматургию. При постановке комедии дель арте широко использовались такие элементы, как яркая театральность, пародия, гротеск, пластика, наличие двойников и трагикомические события. Комедия дель арте оказала значительное влияние на творчество многих великих драматургов: Уильяма Шекспира, Жана Батиста Мольера, Бена Джонсона, Пьера Мариво, Карло Гольдони, Карло Гоцци и многих других: «Везде, где есть остроумные слуги и требовательные хозяева, молодые жены и старые мужья, напыщенные педанты, отвергнутые любовники или хвастливые военные, присутствуют дух и форма комедии» [Callow 2007].

Арлекинизация в русской культуре

Для изучения русских произведений литературы и искусства, созданных под влиянием итальянской комедии дель арте, я предлагаю использовать термин «арлекинизация» или «арлекинизированные произведения». Этот термин основан на имени одного из самых любимых персонажей комедии дель арте – Арлекина (по-итальянски – Arlecchino). Арлекин был одним из главных персонажей комедии дель арте и впервые появился в России как своеобразный гибрид русского скомороха и немецкой версии этого итальянского персонажа. Уже в 1702 году, во времена правления Петра I, актеры, скрывавшиеся под маской Арлекина, стали неотъемлемой частью театральных представлений и носили имена Арлекин, Гарлекин или Гаер. Эти русифицированные Арлекины стали появляться на русской сцене задолго до того, как первая итальянская труппа комедии дель арте приехала в Россию на гастроли и первый итальянский Арлекин появился на театральных подмостках при дворе Анны Иоанновны в 1731 году. В XVIII веке маска Арлекина постоянно появлялась как в комедиях, так и в трагедиях и на маскарадах. Затем, в XIX веке, Арлекин был постепенно вытеснен из официальной дворцовой культуры и мигрировал в ярмарочные балаганы и на арены цирков. На рубеже XIX–XX веков и в эпоху русского модернизма из комического персонажа и находчивого слуги Арлекин превратился в неотразимого любовника и модернистский символ эротики. Как будет продемонстрировано в этой книге, Арлекин с другими масками комедии дель арте странствовали по дорогам русской культуры несколько веков.

Я использую термин «арлекинизированные искусство и литература» для обозначения процесса транспонирования условного театрального языка комедии дель арте на язык литературы и других искусств. Этот термин до определенной степени связан с концепцией карнавализации М. М. Бахтина, подробно описанной в его книге «Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», как процессом перевода символического языка карнавала

на язык литературы. Тем не менее есть существенное различие между карнавалом, который представляет собой особую временную бытовую практику, и комедией дель арте, которая является формой театрального искусства, основанной на строгих сценических законах. Арлекинизированное произведение должно обладать рядом фундаментальных характеристик. К ним можно отнести явные биографические связи между творчеством того или иного художника и итальянской культурой и театром, наличие в тексте итальянских масок или элементов импровизации, использование сюжетов итальянских сценариев, а также наличие гротескных образов, пародий и других аллюзий на комедию дель арте. Подобный подход помогает определить, как и с какой целью русское творческое воображение использовало комедию дель арте на разных исторических этапах.

В эпоху Ренессанса комедия дель арте была неразрывно связана с карнавальными празднествами и имела гораздо более прочные связи с карнавалами, чем любая другая форма искусства [Бахтин 1990: 42]. Вслед за Бахтиным, который называет «карнавализацией» результат воздействия традиций карнавала на язык литературы и других искусств, я предлагаю использовать термин «арлекинизация» для определения произведений литературы и искусства, находящихся под непосредственным воздействием комедии дель арте [1] .

1

Теория карнавала и карнавализации была подробно разработана Бахтиным в работах «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965) и «Проблемы поэтики Достоевского» (1963).

Традиции карнавала и комедии дель арте имеют между собой много общего, но между ними есть и существенные различия. И в карнавалах, и в представлениях комедии дель арте широко представлены эксцентричное поведение, гротескные формы, атмосфера веселья и жизнеутверждающий смех. Кроме того, и карнавал, и комедия дель арте достигли своего расцвета в эпоху Ренессанса, причем их традиции распространились на разные виды искусства и литературу. В отличие от карнавальных празднеств, где все участники одновременно существовали в перевернутом, игровом мире, в котором разрушались социальные и религиозные табу, комедия дель арте всегда имела четкое разделение между актерами и зрителями. Как уже упоминалось, карнавал был бытовой практикой, а комедия дель арте – фантазийным театральным искусством, которое создавали актеры-виртуозы.

Ю. М. Лотман утверждает, что «искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства – как текст на этом языке» [Лотман 1998: 22]. В течение своей многовековой жизни комедия дель арте сформировала подобный тип вторичного языка. Русская культура впервые познакомилась с языком комедии косвенным образом, через посредство различных иностранных толкователей – немецких актеров и иностранных кукольников, которые часто гастролировали в Российской империи. В 1731 году русская культура (и публика) впервые испытали непосредственное влияние языка комедии дель арте, который глубоко укоренился в русской почве и, подобно любому другому языку, постоянно видоизменялся. Поначалу этот язык был чисто сценическим, но постепенно стал внедряться в литературу, драматургию, изобразительное искусство, музыку и балет. Подобная адаптация произошла благодаря «художественному переводу» языка одного вида искусства на язык другого [Лотман 1998: 606]. Таким образом, арлекинизированные искусство и литература представляют собой художественный перевод театрального языка на язык других искусств, а всем арлекинизированным произведениям свойственна яркая театральность, которая, по определению Лотмана, «есть язык театра как искусства» [Лотман 1998:604].

Маска является важнейшим атрибутом арлекинады, поэтому присутствие в любом произведении масок комедии дель арте безошибочно указывает на их интертекстуальную взаимосвязь. Гротеск представляет собой комическое и абсурдное искажение реальности, нечто странное и фантастическое. Гротескные образы с преувеличенными частями тела, имитацией персонажами голосов и движений животных и птиц широко использовались в комедии дель арте, поскольку импровизационный характер представлений давал простор для воображения и самовыражения актеров.

Важно уточнить, что только присутствие масок и других ключевых атрибутов комедии дель арте дает возможность утверждать, что то или иное произведение искусства является арлекинизированным. В этой книге прослежены только те элементы арлекинизации, в которых выявлены очевидные связи с комедией дель арте: их создатель – художник или писатель – переводил арлекинады, как В. К. Тредиаковский, изучал комедию дель арте или экспериментировал с ней, как В. В. Набоков и Е. Б. Вахтангов, или демонстрировал живой интерес к итальянскому театральному искусству, подобно Н. В. Гоголю.