«Строгая утеха созерцанья»: Статьи о русской культуре
Шрифт:
Дается указание на нечеткость видения («можно было различить» – то есть трудно было различить, но все же можно). Нечеткость видения порождает догадки смотрящего на «казалось что-то похожее на батарею, но простым глазом нельзя было рассмотреть хорошенько» 455 . Чтобы увидеть невидимое, наблюдателю требуется сменить позицию: «…князь Андрей поднялся на ту батарею, с которой, по словам штаб-офицера, все поле было видно» 456 . То, что не могло быть увиденным в данный момент данным наблюдателем автором не изображается.
455
Там же.
456
Там же.
В-третьих, дается единовременная множественность взглядов:
Остальная пехота поспешно проходила по мосту, спираясь воронкой у входа. <…> Неприятель, вдалеке видный с противоположной горы, снизу, от моста… 457
Виден
Все офицеры и люди эскадрона Денисова, хотя и старались говорить о постороннем и смотреть по сторонам, не переставали думать только о том, что было там, на горе, и беспрестанно все вглядывались в выходившие на горизонт пятна… 458
457
Там же. С. 180.
458
Там же. С. 181.
В-четвертых, совпадение взглядов противников:
Несколько минут они оба испуганными глазами смотрели на чуждые друг другу лица, и оба были в недоумении о том, что они сделали и что им делать 459 .
И наконец, в-пятых. Видению Наполеона демонстративно противопоставляется невидение Кутузова. Таков большой фрагмент о Наполеоне (перед битвой у Шенграбена), когда он долго
…молча вглядывался в холмы, которые как бы выступали из моря тумана и по которым вдалеке двигались русские войска <…> Русские войска частью уже спустились в лощину к прудам и озерам, частью очищали те Праценские высоты, <…> Он стоял неподвижно, глядя на виднеющиеся из-за тумана высоты… 460
459
Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 6. С. 246.
460
Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 344.
Кутузов, внимание к которому приковано во время Бородинской битвы, изображается не смотрящим никуда и ничего не видящим: он сидит,
…понурив седую голову и опустившись тяжелым телом, на покрытой ковром лавке <…> Он не делал никаких распоряжений, а только соглашался или не соглашался на то, что предлагали ему. <…> Несколько раз его голова низко опускалась, как бы падая, и он задремывал 461 .
461
Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 6. С. 255.
Кутузов, не видя и не смотря, видит и понимает больше Наполеона.
В рассказе Гаршина «Четыре дня» (1877) повествование ведется от первого лица. Все представлено с точки зрения рассказчика. Причем здесь происходит, по словам И. Э. Васильевой, «отождествление личности героя с личностью самого автора» 462 . Сражение изображено не столько как сражение, сколько как сумятица, сумбур, хаос, в котором оказался герой-рассказчик, испуганный и ничего не понимающий. Он только выхватывает взглядом какие-то предметы и картины, меняющиеся ежесекундно. Происходящее показано как воспринятое всеми органами чувств героя – зрением, слухом, осязанием, обонянием:
462
Васильева И. Э. «Поиски слова» в «переходную эпоху»: стратегия повествования В. М. Гаршина и А. П. Чехова: Автореф. дис. … канд. филол. наук. СПб., 2007. С. 6.
…как мы бежали по лесу, как жужжали пули, как падали отрываемые ими ветки, как мы продирались сквозь кусты боярышника» 463 .
Попадающее в поле зрения героя почти не осознается им: «Сквозь опушку показалось что-то красное, мелькавшее там и сям» 464 . Состояние непонятности видимого передается многократным повторением неопределенного местоимения «что-то», отражающего неуверенность, необъяснимость, неосознанность всего находящегося в пространстве героя и происходящего с ним: «Что-то хлопнуло»; «<…> что-то, как мне показалось, огромное полетело мимо»; «Что-то не то зарычало, не то застонало»; «<…> я видел только что-то синее»; «Что-то острое и быстрое, как молния, пронизывает всё мое тело» 465 ; «какие-то кусочки сора» 466 . Кто-то, что-то, какие-то – эти неопределенные местоимения следуют один за другим. Картина убитого рассказчиком феллаха и четырехдневный процесс разложения на солнце его тела страшны своей беспощадной предметностью. Изо дня в день герой замечает те изменения, которые происходят с им же убитым человеком, пока, наконец, оно не превращается в скелет в мундире. «Это война, – подумал я, – вот ее изображение» 467 . П. М. Топер писал об изображении войны у Гаршина:
463
Гаршин В. М. Сочинения. М.; Л., 1960. С. 3.
464
Там же.
465
Там же. С. 4.
466
Там же.
467
Там же. С. 12.
Такой «концентрированности» и заостренности художественного решения не было у великих предшественников Гаршина по русской литературе – ни у Пушкина, ни у Лермонтова, ни даже у Толстого 468 .
И с ним нельзя не согласиться. Рассказ Гаршина «Четыре дня», завершив, как мне представляется, динамику видения войны и ее изображения в литературе XVIII–XIX века, смыкается с XX веком, наметив то новое, что оформилось у фронтового поколения писателей как результат их жизненного опыта. Путь, проделанный русской литературой в области изображения военных действий, – это путь от панорамного видения (вид сверху) – до «окопной правды» 469 , формулы, появившейся во время Первой мировой войны и подхваченной авторами и критиками, писавшими о Второй мировой войне.
468
Топер П. М. Ради жизни на земле: Литература и война. Традиции. Решения. Герои. М., 1975. С. 69. См. также: Шумилова А. П. Человек на войне в творчестве В. Гаршина: традиции и новаторство / Выпускная квалификационная работа бакалавра СПбГУ. СПб., 2015. С. 63–67. (Хранится в архиве кафедры истории русской литературы СПбГУ.)
469
Смыслов О. С. Окопная правда. М., 2013.
II. XVIII век
ОДИЧЕСКАЯ ТОПИКА ЛОМОНОСОВА (ГОРЫ)
Мир ломоносовских од невообразим или, по крайней мере, трудно вообразим. Л. В. Пумпянский назвал поэзию Ломоносова «бредом» («пророчески восторженный бред о судьбах государств и тронов» 470 ). Этот «бред» явился результатом размышлений Ломоносова об искусстве красноречия. Ю. Н. Тынянов в известной статье об оде отметил, что если в первой редакции «Риторики» (1744 г.) Ломоносов говорит, что материю надо изображать так, чтобы слушателей и читателей «удостоверить», то во второй редакции (1748 г.) говорится не об «удостоверении», а о «преклонении»: «убедительности красноречия противопоставлена его „влиятельность“» 471 . Результатом этого стремления к тому, чтобы «преклонить» слушателя, и явился поэтический ломоносовский «бред».
470
Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма (Поэтика Ломоносова) // Контекст, 1982: Литературно-теоретические исследования. М., 1983. С. 313.
471
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 229.
Но этот бред (как, впрочем, и всякий другой) имеет свою логику. Будучи почти невообразимым, он все же представим, хотя и с большим трудом, что знает каждый, внимательно читавший оды Ломоносова. Вряд ли слушатели од могли зрительно представить и проследить движение создаваемых Ломоносовым картин и смену кадров, но вдумчивое чтение позволяет увидеть в одах и определенную логику, и определенную систему, и даже целостность на первый взгляд бессвязного их мира 472 .
472
См.: Погосян Е. А. К проблеме поэтической символики панегирической поэзии Ломоносова // Ученые записки ТГУ. Вып. 936: Труды по знаковым системам. [Сб.] 25: Семиотика и история. Тарту, 1992. С. 64–78.). Здесь дана попытка описания целостной картины мира од Ломоносова, отражающей его политические и философские представления.
Целостность этого мира достигается единой (и вполне конкретной) точкой зрения – точкой зрения поэта, силой вдохновения вознесенного на гору (Парнас). Творя, поэт всегда там – «На верьх Олимпа вознесен!» 473 : «Восторг внезапный ум пленил, / Ведет на верьх горы высокой…» (63); «На верьх Парнасских гор прекрасный / Стремится мысленный мой взор…» (110). Тема спускания и восхождения на Парнас шутливо обыгрывается в «Письме о пользе стекла»: «Нередко я для той (пользы. – Е. Д.) / С Парнасских гор спускаюсь; / И ныне от нее на верьх их возвращаюсь…» (251). Одна из вершин горного массива в Фокиде, Парнас здесь – поэтическая условность: место, приводящее поэта в состояние вдохновения. Он дает поэту точку зрения с бесконечным пространственным охватом. Достигнув этой высоты («верьха» Парнасских гор), поэт обозревает мир единым взглядом. Он получает невиданные возможности для обзора: «Не Пинд ли под ногами зрю?» (63). Представить себе, что Пинд виден с Парнасских гор, еще можно, но поэт видит гораздо дальше: «Чрез степь и горы взор простри / И дух свой к тем странам впери…» (63). В частности, в «Хотинской оде» он наблюдает с Парнаса то, что делается под Хотином – как «тьмы татар» «стремглав без душ валятся» (64), и многое другое 474 .
473
Ломоносов М. В. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 135; далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках.
474
Высказывалось мнение, что в «Хотинской оде» наблюдается смешение локализованного пространства с мифологическим (см.: Панов С. И., Ранчин А. М. Торжественная ода и похвальное слово Ломоносова: общее и особенное в поэтике // Ломоносов и русская литература. М., 1987. С. 179). Эту точку зрения трудно оспорить, однако у Ломоносова чисто риторические приемы его стиля («парения») обычно последовательно работают на создание целостного одического пространства. См. также: Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1959. Т. 8. С. 876 (Примеч.).