Структура художественного текста

Лотман Юрий Михайлович

Таким образом, «неправильности» в искусстве получают структурный смысл и этим резко отличаются от неправильностей в других моделирующих системах.

Однако, основываясь на этом свойстве искусства, часто делают вывод, с которым невозможно согласиться; именно на него ссылаются те, кто считает, что искусствознание в силу бесконечной индивидуализованности его объектов не может быть сферой применения научных аналитических методов. Для того чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо уяснить себе функцию и происхождение внесистемных элементов в художественном тексте, того «чуть-чуть», о котором писал Толстой.

Мы уже отмечали, что в коммуникативных системах нехудожественного типа грамматика для участников передачи приема задана наперед и поэтому не информативна. Поэтому, являясь мощным моделирующим средством узуального типа, формирующим коллективное сознание всей социальной группы — носительницы данной системы, структуры такого рода не создают окказиональных моделей.

В художественных моделях, казалось бы, поскольку структура выделена гораздо резче (не случайно говорят о том,

что язык словесного искусства можно определить как естественный язык с наложенными на него дополнительными ограничениями), предсказуемость последующих элементов должна быть более высокой и, следовательно, сама структура должна вести еще меньшую, чем в естественном языке, информацию. Однако эксперименты показали, [56] что здесь мы сталкиваемся с необъяснимым на первый взгляд парадоксом: художественный текст угадывается хуже, чем связные виды нехудожественного текста. Любопытно — к этому мы еще вернемся, — что разные показатели угадываемости дают подлинные поэтические ценности и эпигонские подражания. При этом существенно еще другое: по мере восприятия слушателем нехудожественного текста предсказуемость его возрастает так, что в конце предложения значительная часть структурных средств делается избыточной. В художественном тексте этого не наблюдается: степень «неожиданности» в следовании элементов или же приблизительно одинакова, или даже возрастает к концу (опять-таки в неэпигонских текстах). Все это — следствие единой структурной особенности художественного текста. (81)

56

См.: Fonagy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung // Poetics. Poetyka. Поэтика. I Warszawa, 1961.

Для того чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам. Однако одновременно работает и противоположная тенденция: только элементы, поставленные в определенные предсказываемые последовательности, могут выполнять роль коммуникативных систем. Таким образом, в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизованную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой — разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации. [57]

57

Вопрос о деавтоматизации структурных законов текста в искусстве был рассмотрен в 1920-е гг. в трудах В. Шкловского и Ю. Тынянова, предвосхитивших тем самым ряд существенных положений теории информации.

В связи с этим механизм нарушения системности получает в художественном тексте особый вид. Противопоставленный данной художественной системе как «индивидуальный», «внесистемный», факт на самом деле вполне системен, но принадлежит другой структуре.

Внесистемный факт с точки зрения данной структуры просто незаметен, как мы не замечаем всякого рода отдельные помехи, опечатки, оговорки (разумеется, если сила их не такова, чтобы просто заглушить информацию), пока не уловим в них системы.

Всякий «индивидуальный» факт, всякое «чуть-чуть» в художественном тексте — результат осложнения основной структуры добавочными. Он возникает как пересечение по крайней мере двух систем, получая в контексте каждой из них особый смысл. Чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем больше смыслов будет получать этот элемент, тем более индивидуальным, внесистемным он будет казаться. Внесистемное в жизни отображается в искусстве как полисистемное. Вернемся к утолщению на стволе колонны. Будучи случайным по отношению к прямой, проведенной от капители к базе (мы эту прямую сразу же воспринимаем как структурный закон, автоматически организующий ее форму, а припухлость — как внесистемное «чуть-чуть»), оно одновременно вполне закономерно: подчиняется точным расчетам и располагается во всех случаях единообразно. Пересечение этих двух закономерностей воспринимается нами как внесистемная индивидуализация. Важно подчеркнуть, что деавтоматизирующую роль новая структурная подсистема сможет выполнить только в том случае, если она не заменит (разрушит, отбросит) старую, а будет функционировать одновременно с ней так, чтобы каждая из них выступала в качестве фона другой. Из этого вытекает, что, хотя в отношении к действительности и нехудожественным моделирующим системам художественная структура выступает как синтагматическая, внутри себя она построена так, что каждый из уровней, каждая из частных структур, кроме имманентно-синтагматического построения, находится в определенных отношениях к другим уровням и подструктурам. Эффект действия того или иного уровня не может быть понят из его изолированного (82) описания, без учета того, что можно назвать внутренней семантикой — перекодировкой элементов одного структурного уровня средствами другого. Здесь можно указать на два возможных случая:

1) внутренняя перекодировка (с точки зрения данного уровня). Ее можно рассматривать как частный случай построения текста по синтагматической оси;

2) внешняя перекодировка (с точки зрения данного уровня) — частный случай построения текста по парадигматической оси (оси эквивалентностей).

Первый

случай, как и все построения на оси синтагматики, с точки зрения адресата, подчинен временной последовательности. Воспринимаемые адресатом первоначальные элементы текста кроме своего значения являются сигналами определенных кодов или групп кодов (направлений, жанров, типов сюжета, принадлежности к стихам или прозе и т. п.), уже существующих в сознании воспринимающего.

Однако как только получатель информации утверждается в своем выборе декодирующих систем, [58] он тотчас же начинает получать структурные знаки, явно не декодируемые в избранном ключе. Он может захотеть отмахнуться от них, как от несущественных, но повторяемость их и их внутри себя очевидная системность не позволяют ему этого сделать. Тогда он строит вторую систему, которая с определенного момента накладывается на первую.

К этим случаям принадлежит отношение ритма и метра. К ним же относятся и point — иронические, просторечные, сатирические повороты в тот момент, когда читатель воспринял лирическую интонацию, равно как и все другие крутые сломы стиля.

58

Всякая культура содержит некоторое множество кодов, и выбор из них уже несет информацию, между тем как для человека, говорящего только на русском языке, выбор русского языка не имеет информативного смысла, поскольку не является выбором; но если два человека, владеющие лишь одним общим естественным языком, представляют модель всякого языкового общения, то схемой культурного общения будут два полиглота, из которых один выбирает, на каком языке лучше всего говорить об избранном предмете, а другой начинает восприятие с установления: на каком из известных ему языков с ним говорят.

Когда, строит и светлоока,Передо мной стоит она…Я мыслю: «В день Ильи-пророкаОна была разведена!»(А. С. Пушкин)

Первые два стиха — обнаженный сигнал кода: это дословная цитата из стихотворения А. Подолинского «Портрет». Пушкин отсылает читателя к определенному стилю, типу лирики, набору штампов. Однако вторые два стиха явно не соответствуют этому демонстративно указанному, но ошибочному адресу. Создается сложная коллизия между кодовой системой лирики массового романтизма 1820-х гг. и бытовой иронической поэзией. Причем каждый из этих кодов берется не сам по себе, а в отношении к другому — не в своей имманентной синтагматике, а в семантических связях взаимной перекодировки. (83)

В свете этой сложной системы кода резко усложняется семантика сообщения — оценка А. П. Керн, которая одновременно и «стройна и светлоока» — романтическая «она» [59] и «разведенная жена» — фигура, в пушкинскую эпоху вписывавшаяся в круг совсем не лирико-романтических культурных представлений. Причем и оба эти кода и оба толкования текста функционируют одновременно во взаимном наложении (хотя восприятию слушателя были даны последовательно).

Иной случай связан с тем, что деавтоматизирующая система расположена на другом структурном уровне, но таким образом, что в тот момент, когда конструктивная природа того или иного из основных структурных уровней делается слушателю до конца ясной, она теряет доминантность, а на первый план выступает какой-либо прежде второстепенный уровень текста. Классическим примером этого может быть соотношение ритмического и фонологического уровней в стихе. Не случайно почти повсеместным законом является то, что ритмическая заданность дается читателю в начале стиха, а центр фонологической организации — рифма — расположен в конце. Эта разнонаправленность структурных уровней приводит к тому, что, несмотря на большое число дополнительных ограничений, которые художественная структура накладывает на общеязыковый текст, предсказуемость, как мы видели, не возрастает, а иногда может и снижаться. При определении общей предсказуемости следующего элемента художественного текста данные отдельных уровней, видимо, следует в ряде случаев не складывать, а вычитать, поскольку автоматизм одного уровня гасит автоматизм другого.

59

В сознании современников имелся определенный тип интонации романтико-лирического стихотворения, начинающегося с конструкции «Когда я — ты» с факультативным распространением «то толпа…»: «Когда в объятия свои…», «Когда твои младые лета…», «Когда так нежно, так сердечно…», «Когда любовию и негой упоенный…» (Пушкин). Он отличался от торжественно-патетической интонации типа: «Когда владыка Ассирийский» (Пушкин), повлиявшей на интонационный строй стихотворения А. А. Ахматовой «Когда в тоске самоубийства…».

С этим связано и то, что между отдельными структурными уровнями может возникать отношение дополнительности. Например, давно было отмечено, что в пределах определенных поэтических структур ослабление ограничений, наложенных на ритм, сопровождается усилением требований к рифме, импровизационная свобода в общем построении текста комедии del'arte дополняется жесткой стандартизацией масок, стиля их поведения, ситуаций и т. д.

«Шум» и художественная информация