Структура художественного текста

Лотман Юрий Михайлович

В дальнейшей истории повествовательного художественного текста мы будем еще неоднократно сталкиваться с разными типами соотношения этих двух видов, ориентированности.

В качестве позиции, с которой ориентируется картина мира в целом, могут выступать Истина (роман классицизма), Природа (просветительский роман), Народ; наконец, эта общая ориентированность может быть нулевой (это означает, что автор отказывается от оценки повествования). Так, например, поступает Чулков, говоря о знаках горя, которые проявляет его героиня, но отказываясь судить об истинности ее чувств, как и вообще о внутреннем мире своих героев: «Владимира жалела ли об отце, об етом я неизвестен; ибо мне сего не сказывала, а лжи писать я не намерен».

В романтическом повествовании точки зрения микро- и макротекста совмещены в едином неподвижном центре повествования — авторской личности. Унифицированность точки зрения становится синонимом романтического субъективизма. Сознательная задача построения текста, который, выходя за

рамки любой отдельной точки зрения, строился бы по законам свободного пересечения различных субъективных позиций, в русской литературе впервые была поставлена в «Евгении Онегине». Субъективно это воспринималось как движение от романтической поэмы к повествовательному жанру — роману.

Порабощение текста одной точкой зрения мыслится как господство «выражения» над «содержанием», «поэзия». Ей противопоставляется «проза» как царство «содержания», свободное от авторской субъективности. Но показательно, — что после того как «поэзия» романтизма обнажила проблему «точки зрения» как стилистико-философского центра текста, движение к «простоте» достигается не отказом от этого завоевания, а усложнением вопроса — утверждением одновременной возможности многих точек зрения.

«Евгений Онегин» стал в творчестве Пушкина новым этапом в построении текста. В 1822 г. в известной заметке, цитируемой под условным названием «О прозе», Пушкин отчетливо противопоставил в чисто семиотическом плане выражение и содержание.

Перефрастическая проза (в первую очередь школы Карамзина) осуждается как неправдивая. При этом очень интересно, что строение текста по некоторым (любым) условным правилам отвергается. Структурно организованному тексту («блестящие выражения») противопоставляется «простое» содержание, которое мыслится как сама жизнь. А «жизнь» в литературном произведении — это неэстетизированная речь, текст, художественно не организованный и поэтому истинный. Но естественно, что любой текст, входящий в художественное произведение, есть художественный текст. Так возникает задача построения художественного (организованного) текста, который имитировал бы нехудожественность (неорганизованность), создания такой структуры, которая воспринималась бы как отсутствие структуры. Для того чтобы вызвать в читателе ощущение простоты, разговорной естественности языка, жизненной непосредственности сюжета, безыскусственности характеров, потребовалось значительно более сложное структурное построение, чем все известные литературе тех лет. Эффект упрощения достигался ценой резкого усложнения структуры текста. При всей очевидной связанности проблемы точки зрения (256) с истинностью функциональное их соединение произошло лишь на определенном историческом этапе. Пока точка зрения текста мыслилась как единственно возможная и зафиксированная на всем его протяжении, то есть вообще не была художественно активной, истинность или ложность высказывания не связывалась с определенной его направленностью. Предполагалось, что некоторые персонажи способны создавать только истинные, в то время как другие — только лишь исконно ложные тексты. Так, например, «враг», «еретик», «иноверец» в средневековых текстах всегда лгут, независимо от содержания того или иного высказывания. Дьявол всегда «льстец» (то есть обманщик) — это его постоянное качество.

Соединение понятия истинности с некоторой единой, заранее зафиксированной точкой зрения встречается и в современной литературе. Такое построение допустимо в сатире и во всех подчеркнуто условных текстах, а также в публицистике. В реалистической психологической прозе оно звучит фальшиво. Приведем один весьма выразительный пример. В рассказе Л. Гумилевского «Фанатики» (1923) сталкиваются положительные герои — рабфаковцы с отрицательным — директором столовой АРА мистером Хауером. За мистером Хауером закреплен ломаный русский язык («Здэсь нэт мэсто политикэ»). Однако неправильность речи свойственна не только монологам героя, но и его мыслям. Внутренняя речь его передается так: «Затянув ремни, он посмотрел в зеркало, вытер одеколоном запекшуюся на губах кровь, подумал: „Этот страна достоин уважения!“». [184] Неправильность (в данном случае — неправильность речи в разговоре с самим собой) — не отношение некоторых точек зрения, а исконное свойство отрицательного героя.

184

Гумилевский Л. Избранное. М., 1964. С. 255.

Проблема точки зрения выкристаллизовалась на пересечении нескольких текстов от первого лица как нескольких систем, обладающих каждая внутри себя истинностью. Не случайно наиболее рано возможность существования нескольких точек зрения в словесном искусстве обнажилась в драме. В прозе этот конфликт нескольких систем прямой речи как нескольких точек зрения отчетливо выразился в эпистолярном романе XVIII в. Новаторским произведением в этом смысле были «Опасные связи» Шодерло де Лакло. [185] Взаимоналожение текстов писем создает принципиально

новое представление об истинности: она не отождествляется с какой-либо одной непосредственно выраженной в тексте позицией, а создается пересечением всех их. Текстуально зафиксированные письма образуют несколько групп, из которых каждая — определенный мир, системный внутри себя, со своей внутренней логикой и своим представлением об истине. Каждая из этих групп имеет свою, определенно ей присущую точку зрения. Истина, с авторской позиции, возникает как некоторый надтекстовый конструкт — пересечение всех точек зрения. Заданность поведения (например, обольщение или самозащита от него), (257) предвзятость оценок мыслятся как нечто ложное. Истина же — в выходе за ограниченность каждой из этих структур: она возникает вне текста как возможность взглянуть на каждого из героев и на каждый, писанный от первого лица текст с позиции другого (других) героя и других текстов.

185

На специфику чисто семиотической постановки вопроса истинности в этом романе обратил внимание Г. А. Гуковский в 1948 г. в специальной лекции, прочтенной в курсе, посвященном прозе Гоголя (в книгу о Гоголе не вошла). В настоящее время вопрос детально рассмотрен в кн.: Todorov Tz. Literatur et signification. Paris, 1967.

Следующий этап в усложнении точки зрения повествования ярко представлен в «Евгении Онегине». [186] Вместо нескольких персонажей, рассказывающих с разных позиций об одном и том же, как у Шодерло де Лакло, появляется автор, который, оперируя разными стилями как замкнутыми, наделенными фиксированной точкой зрения системами, излагает одно и то же содержание с нескольких стилистических позиций. [187]

Рассмотрим стилистическую структуру двух строф из четвертой главы романа:

186

См.: Лотман Ю. М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та, 1966. Вып. 184. С. 5 — 32. (Труды по рус. и славян, филологии. Т. 9.).

187

См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

XXXIV

Поклонник славы и свободы,В волненье бурных дум своих,Владимир и писал бы оды,Да Ольга не читала их.Случалось ли поэтам слезнымЧитать в глаза своим любезнымСвои творенья? Говорят,Что в мире выше нет наград.И впрямь, блажен любовник скромный,Читающий мечты своиПредмету песен и любви.Красавице приятно-томной!Блажен… хоть, может быть, онаСовсем иным развлечена.

XXXV

Но я плоды моих мечтанийИ гармонических затейЧитаю только старой няне,Подруге юности моей,Да после скучного обедаКо мне забредшего соседа,Поймав нежданно за полу,Душу трагедией в углу,Или (но это кроме шуток),Тоской и рифмами томим,Бродя над озером моим,Пугаю стадо диких уток:Вняв пенью сладкозвучных строф,Они слетают с берегов. (258)

Строфы представляют собой многократное повторение одной и той же ситуации: поэт читает свои стихи слушателю — в стилистически контрастных системах. Каждый из трех членов ситуации («поэт», «стихи», «слушатель») может трансформироваться.

Соответственным образом действие по чтению стихов получает каждый раз особое наименование: «читаю», «душу», «пугаю». Такой же «трансформации» подвергается реакция объекта на чтение:

…Ольга не читала их. …Говорят,Что в мире выше нет наград…Блажен… хоть, может быть, онаСовсем иным развлечена…Вняв пенью сладкозвучных строф,Они слетают с берегов.