Структура художественного текста
Шрифт:
Для того чтобы быть противоположными, характеры должны быть сопоставимыми. Это расчленяет их на некое единое для них ядро (основание для сравнения) и значимо противопоставленные элементы. Герои могут проявлять свою противоположность в том, чтобы по-разному говорить об одном. Например, в «Бригадире» Фонвизина:
«Советник…Сколько у нас исправных секретарей, которые экстракты сочиняют без грамматики, любо-дорого смотреть! У меня на примете есть один, который что когда напишет, так иной ученый и с грамматикою вовеки того разуметь не может.
Бригадир. На что, сват, грамматика? Я без нее дожил почти до шестидесяти лет, да и детей взвел. Вот уже Иванушке гораздо за двадцать, а он — в добрый час молвить, в худой помолчать — и не слыхивал о грамматике.
Бригадирша. Конечно, грамматика не надобна. Прежде нежели ее учить станешь, так вить ее купить еще надобно. Заплатишь за нее гривен восемь, а выучишь ли, нет ли — бог знает.
Советница. Черт меня возьми, ежели грамматика к чему-нибудь нужна, а особливо в деревне. В городе по крайней мере изорвала я одну на папильоты.
Сын. J'en suis d'accord,
Также Моцарт и Сальери у Пушкина высказывают одну и ту же мысль:
«Бомарше не мог быть отравителем» — и именно этим способом раскрывают противоположность своих характеров:
Сальери
Не думаю: он слишком был смешонДля ремесла такого.175
Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1. С. 52–53.
Моцарт
Он же гений,Как ты да я. А гений и злодейство— Две вещи несовместные.Не правда ль?Противоположные персонажи могут обладать сходством внешности (тема двойничества, зеркального отражения), включаться в одинаковые ситуации и т. д.
Наконец, чрезвычайно существенным элементом является то, что герой может даваться в описании другого персонажа, «его глазами», то есть на его языке. То, как трансформируется тот или иной персонаж, будучи переведен на язык чужих представлений, характеризует и носителя языка, и того, о ком он повествует. Так, характеристика Печорина Максимом Максимовичем, Дона Гуана Лепорелло описывает и тех, кто говорит, и тех, о ком идет речь. (242) На примере Печорина мы видели, что характер персонажа может строиться по типу объединения подобных характеристик в единый пучок.
Сказать, что Дон Гуан противопоставлен Лепорелло по иным признакам, чем Дону Карлосу, Лауре — иначе, чем Доне Анне, и всем им вместе — иначе, чем командору, что в каждом из этих случаев можно составить вполне определенный список дифференциальных признаков и что объединение всех этих списков будет «характером» персонажа, — не значит сообщить что-либо новое.
Существеннее другое: Дон Гуан не равен сам себе и художественная последовательность его образа складывается как непоследовательность (с точки зрения тех или иных оценок его на языках нехудожественных структур). Он «развратный» и «бессовестный» не только в оценке монаха (религиозно-моральное объяснение), но и для Лепорелло (народно-плебейское). Его недостатки являются его же достоинствами, и Пушкин сознательно затрудняет однолинейную оценку образа. И дело здесь не только в оксюморонных характеристиках типа: «мой верный друг, мой ветреный любовник».
Постоянная неожиданность поведения героя достигается, во-первых, тем, что характер строится не как одна заранее известная возможность деятельности, а как парадигма, набор возможностей — единый на уровне идейной структуры, вариативный — на уровне текста. Во-вторых, это связано с тем что текст развертывается по синтагматической оси, и хотя в общей парадигматике характера следующий эпизод так же закономерен, но читатель не владеет еще всей парадигматикой языка образа, он ее «достраивает» индуктивно из новых кусков текста. Однако дело не только в этой динамике, возникающей за счет развертывания текста во времени и неполной известности читателю языка образа. В определенные моменты рядом с существующей парадигматической структурой образа начинает функционировать другая. Поскольку образ не распадается в читательском сознании, эти две парадигмы выступают как варианты парадигматической структуры образа второй степени, но все же они взаимно самостоятельны и, вступая в сложные функциональные отношения, обеспечивают поступкам героя необходимую непредсказуемость (а единство образа обеспечивает одновременно и необходимую предсказуемость).
Так, различие между «мирным» старым цыганом и страстной Земфирой — темпераментальная классификация героев по психологической оппозиции «кроткие — своевольные» строится на иных основаниях, чем основное в «Цыганах» противопоставление Природы и Культуры. Но пересечение этих двух различных типов дифференциации персонажей создает их «индивидуальность», неожиданность их поступков относительно каждой из этих концепций, взятых в отдельности, то есть относительно внехудожественной интерпретации.
Дон Гуан предстает перед нами не только разным в отношении к разным персонажам, но и разным в отношении к самому себе. Являясь Доне Анне в облике монаха. Дона Диего и своем собственном, он ведет себя по-разному. При этом очень важно, что это не притворство: он действительно и совер(243)шенно искренне перевоплощается в другого человека. Он сам верит своим словам, когда говорит Доне Анне: «Ни одной доныне из них я не любил».
Образ, единый на одном достаточно абстрактном уровне, но на более низких уровнях разделяющийся на некоторое количество пусть даже не взаимопротиворечащих, но просто независимых и различных подструктур, создает на уровне текста
Можно сделать и другое наблюдение: герои «Каменного гостя» Пушкина делятся на две основные группы по признаку «подвижность — неподвижность», «изменяемость — неизменяемость». В одном лагере оказываются Лаура и Дон Гуан, во втором — Дон Карлос («У тебя всегда такие мысли?» — спрашивает Лаура, изумленная его постоянной мрачностью) и командор — даже не человек, а неподвижная статуя. Дона Анна переходит из второго лагеря в первый. Быв в начале неизменной, она изменяется, совершая супружескую измену (изменяет неизменности). Многоликость, протеизм, артистичность Дона Гуана и Лауры утверждают единство любви и искусства («но и любовь — мелодия…») как подвижной, многоликой сущности. Эта оппозиция подвижного и неподвижного может по-разному интерпретироваться, в зависимости от той системы культурного кода, которую использует воспринимающий информацию. Г. А. Гуковский сводит ее к антитезам «счастье — долг», «личность — неличность (род, обычай, закон)» и, в конечном итоге, «Ренессанс — средневековье». Построенная таким образом абстрактная модель будет, бесспорно, истинной (текст поддается такой интерпретации), но вряд ли будет окончательной и единственно возможной. Так, например, стоит сопоставить «Каменного гостя» с «Моцартом и Сальери», чтобы убедиться в том, что черты изменчивости присущи Моцарту, а неизменности — Сальери. Моцарт снимает оппозицию «поэзия — проза» (Дон Гуан — Лепорелло) в архиструктуру персонажа, на уровне которой они оказываются синонимами (не только совместимы в одном лице, но и совпадают: поэзия — истина — проза).
При развертывании архиперсонажа в два персонажа-варианта эти признаки не тождественны, а антитетичны и раскрываются через диалог, в котором одно и то же содержание предстает как поэтическое для Дона Гуана и прозаическое для Лепорелло:
Дон Гуан
(задумчиво)
Бедная Инеза!Ее уж нет! Как я любил ее!Лепорелло
Инеза! — черноглазая… о, помню.Три месяца ухаживали выЗа ней; насилу-то помог лукавый. (244)Дон Гуан
В июле… ночью. Странную приятностьЯ находил в ее печальном взореИ помертвелых губахВ равной мере Моцарт снимает антитезу «испанский гранд — простолюдин» в архиструктуре «человек». [176] Изменчивый как человек, он противостоит Сальери, постоянному как принцип. Г. А. Гуковский (со ссылкой на неопубликованную работу Б. Я. Бухштаба) интерпретировал это как антитезу классицизма и романтизма. Возможны и другие интерпретации: противопоставление человека и догмы, живого человека и абстрактной идеи (открывается возможность к построению абстракции более высокого уровня, объединяющей этот конфликт с «Медным всадником»), искусства и теории и т. д. Вся эта совокупность интерпретаций отделяет «Моцарта и Сальери» от «Каменного гостя». Однако при построении модели более высокого уровня, которая бы их соединяла в архиструктуру, оппозиция «изменчивое — неизменчивое» может быть истолкована, например, как антитеза жизни и смерти. Не случайно и Дон Карлос и командор противостоят Дону Гуану как мертвецы — живому (Лаура: «Постой… при мертвом!»; Дона Анна: «О Боже мой! и здесь, при этом гробе»), а Сальери Моцарту — как убийца. Если вариативность, подвижность семантически интерпретируется как жизнь и лишь на более конкретных уровнях расшифровывается как поэзия (вообще искусство), любовь, истина, простор, человечность, веселость, то неподвижность соответственно раскрывается как антижизнь с последующей интерпретацией: однозначность, догматизм, величие, суровость, долг, бесчеловечность.
176
Возможность объединения Дона Гуана и Лепорелло в общей антитезе лагерю командора вплоть до создания персонажей, для которых водораздел между этими героями вообще не релевантен, не снимает того, что одновременно действуют и другие типы сопротивопоставлений: Дон Гуан и Дон Карлос вместе противопоставлены Лепорелло как аристократы (об обоих подчеркнуто говорится, что они испанские гранды) плебею и как храбрецы трусу. Интересно проследить структурную значимость признака храбрости. 'В «Каменном госте» он не релевантен, так как присущ обеим антагонистическим группам. В «Моцарте и Сальери» им наделен только персонаж из «невариативной» группы — Сальери («хоть я не трус…»). При этом храбрость связывается с таким кардинальным для него свойством, как угрюмость и предпочтение смерти жизни («хоть мало жизнь люблю») В характере Моцарта храбрость существует не с отрицательным, а с нулевым признаком — о ней не упоминается. В «Пире во время чумы» храбростью наделен только разносторонний герой — Вальсингам, а сама храбрость — результат веселья, привязанности к жизни и ее полного переживания.