Структура художественного текста
Шрифт:
Наряду с понятием «верх — низ» существенным признаком, организующим пространственную структуру текста, является оппозиция «замкнутый — разо-мкнутый». Замкнутое пространство, интерпретируясь в текстах в виде различных бытовых пространственных образов: дома, города, родины — и наделяясь определенными признаками: «родной», «теплый», «безопасный», противостоит разомкнутому «внешнему» пространству и его признакам: «чужое», «враждебное», «холодное». Возможны и противоположные интерпретации.
В этом случае важнейшим топологическим признаком пространства сделается граница. Граница делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основное ее свойство — непроницаемость. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых. Важно другое: граница, делящая пространство на две части, должна быть непроницаемой, а внутренняя структура каждого из подпространств — различной. Так, например, пространство волшебной сказки отчетливо членится на «дом» и «лес». Граница между ними отчетлива — опушка леса, иногда — река (битва со змеем почти всегда происходит на «мосту»). Герои леса не могут проникнуть в дом — они закреплены за определенным пространством. Только в лесу могут происходить
Очень отчетливо закрепление определенных типов пространства за определенными героями у Гоголя. Мир старосветских помещиков отгорожен от внешнего многочисленными концентрическими защитными кругами («круг» в «Вие»), долженствующими, укрепить непроницаемость внутреннего пространства. Не случайно многократное повторение слов с семантикой круга в описании поместья Товстогубов: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие…» Лай собак, скрип дверей, противопоставление тепла дома внешнему холоду, (220) окружающая дом галерея, защищающая его от дождя, — все это создает полосу неприступности для враждебных внешних сил. Напротив того, Тарас Бульба — герой разомкнутого пространства. Повествование начинается с рассказа об уходе из дома, сопровождаемом битьем горшков и домашней утвари. Нежелание спать в доме лишь начинает длинный ряд описаний, свидетельствующих о принадлежности этих персонажей к миру незамкнутого пространства: «…лишившись дома и кровли, стал здесь отважен человек…». Сечь не имеет не только стен, ворот, оград — она постоянно меняет место. «Нигде не видно было забора <…>. Небольшой вал и засека, не хранимые решительно никем, показывали страшную беспечность». [158] Не случайно стены появляются лишь как враждебная запорожцам сила. В мире сказки или «Старосветских помещиков» зло, гибель, опасность приходят из внешнего, открытого мира. От него обороняются оградами и запорами. В «Тарасе Бульбе» сам герой принадлежит внешнему миру — опасность приходит из мира замкнутого, внутреннего, отграниченного. Это дом, в котором можно «обабиться», уют. Самая безопасность внутреннего мира таит для героя этого типа угрозу: она может его соблазнить, совлечь с пути, прикрепить к месту, что равносильно измене. Стены и ограды выглядят не как защита, а как угроза (запорожцы «не любили иметь дело с крепостями»).
158
Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 46, 62.
Случай, когда пространство текста делится некоторой границей на две части и каждый персонаж принадлежит одной из них, — основной и простейший. Однако возможны и более сложные случаи: разные герои не только принадлежат разным пространствам, но и связаны с различными, порой несовместимыми типами членения пространства. Один и тот же мир текста оказывается различным образом расчленен применительно к разным героям. Возникает как бы полифония пространства, игра разными видами их членения. Так, в «Полтаве» есть два непересекающихся и несовместимых мира: мир романтической поэмы с сильными страстями, соперничеством отца и любовника за сердце Марии и мир истории и исторических событий. Одни герои (как Мария) принадлежат только первому миру, другие (как Петр) только второму. Мазепа — единственный персонаж, входящий в оба.
В «Войне и мире» столкновение различных персонажей — одновременно и столкновение присущих им представлений о структуре мира.
С проблемой структуры художественного пространства тесно связаны две другие: проблемы сюжета и точки зрения.
Проблема сюжета
Мы убедились, что место действий — это не только описания пейзажа или декоративного фона. Весь пространственный континуум текста, в котором отображается мир объекта, складывается в некоторый топос. Этот топос всегда (221) наделен некоторой предметностью, поскольку пространство всегда дано человеку в форме какого-либо конкретного его заполнения. В данном случае несущественно, что иногда (как, например, в искусстве XIX в.) это заполнение стремится максимально приблизиться к бытовому окружению писателя и его аудиторий, в то время как в других случаях (например, в экзотических описаниях романтизма или в современной «космической» научной фантастике) принципиально удаляется от привычной «предметной» реальности. [159]
159
Поскольку «невероятное» окружение создается на основе наиболее глубоких представлений писателя о незыблемых основах окружающей его жизни, именно в фантастике проявляются основные черты того повседневного сознания, которое стремятся изгнать. Когда Хлестаков, описывая даваемые им в Петербурге балы, безудержно фантазирует («Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа»), он наиболее точен в описании быта мелкого чиновника (суп подают на стол в кастрюле, обедающий сам снимает крышку). По словам Гоголя, человек, говоря ложь, «выказывает себя именно в ней таким, как есть». Само понятие фантастики, таким образом, относительно.
Важно другое — за изображением вещей и предметов, в окружении которых действуют персонажи текста, возникает система пространственных отношений, структура топоса. При этом, являясь принципом организации и расстановки персонажей в художественном континууме, структура топоса выступает в качестве языка для выражения других, непространственных отношений текста. С этим связана особая моделирующая роль художественного пространства в тексте.
С понятием художественного пространства тесно связано понятие сюжета.
В основе понятия сюжета лежит представление о событии. Так, Б. В. Томашевский в классической по точности формулировок «Теории литературы» пишет: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. <…> Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них». [160]
160
Томашевский
Событие принимается за мельчайшую нерасторжимую единицу сюжетного построения, которую А. Н. Веселовский определил как мотив. В поисках основного признака мотива он обратился к семантическому аспекту: мотив — это элементарная, нерасторжимая единица повествования, соотнесенная с типовым целостным событием внележащего (бытового) плана: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую, на первых порах, общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм». [161]
161
Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 494.
Отметим бесспорную глубину этого определения. Выделив в мотиве двуединую — словесное выражение и идейно-бытовое содержание — сущность и указав на его повторяемость, А. Н. Веселовский ясно подошел к определению знаковой природы вводимого им понятия. Однако попытки применить сконструированную таким образом модель мотива к дальнейшей работе по (222) анализу текстов сразу же влекут за собой затруднения: ниже мы убедимся в том, что одна и та же бытовая реальность может в разных текстах приобретать или не приобретать характер события.
В. Б. Шкловский декларировал иное, чем Веселовский, чисто синтагматическое выделение единицы сюжета: «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня — комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма». [162] Правда, сам Шкловский не выдержал этого принципа так последовательно, как это сделал В. Я. Пропп в «Морфологии сказки»: фактически в основу его разборов положена не синтагматика мотивов, а композиция приемов. Прием же мыслится, в «связи с общей концепцией „медленного восприятия“» и деавтоматизации формы, как отношение ожидания к тексту. Таким образом, «прием» у Шкловского — отношение элемента одной синтагматической структуры к другой и, следовательно, включает семантический элемент. Поэтому утверждение Шкловского: «В понятии „содержание“ при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается» [163] — полемический выпад, а не точное истолкование позиции автора. В основе позиции Шкловского — стремление понять тайну того, почему все автоматические элементы текста в искусстве становятся содержательными. Здесь нельзя не видеть выпада против той академической науки, которая устами А. Н. Веселовского упрекнула Роде: «К поэтическим произведениям он относится только как к поэтическим». И далее: «Поэтическое произведение есть такой же исторический памятник, как и всякий другой, и я не вижу особой необходимости в массе археологических и других подпорок и проверок, прежде чем утвердить за ним этот прирожденный ему титул». Характерен следующий далее наивный аргумент: «Ведь никто из современников не обличил трубадуров в неправдоподобии». [164] Никто из слушателей, эстетически переживающих волшебную сказку, не обличает рассказчика в неправдоподобии — значит ли это, что Баба-Яга и Змей-Горыныч составляли бытовую реальность? Ведь именно из-за подмены- верного тезиса о том, что произведение искусства представляет собой исторический памятник, положением о том, что это такой же памятник, «как и всякий другой», продолжаются в околонаучной литературе попытки увидеть в мифологических чудовищах ископаемых динозавров, а в легенде о Содоме и Гоморре — воспоминание об атомном взрыве и космических перелетах. [165] Глубокие исходные принципы Веселовского не (223) получили полной реализации в его трудах. Однако мысль А. Н. Веселовского о знаке-мотиве как первоэлементе сюжета, равно как и синтагматический анализ В. Я. Проппа и синтагмо-функциональный В. Б. Шкловского, с разных сторон подготавливали современное решение этого вопроса.
162
Шкловский В. Теория прозы. М.; Л., 1925. С. 50.
163
Там же.
164
Веселовский А. Н. Избр. статьи. Л., 1939. С. 35.
165
Исходя из наивно-реалистического представления о соотношении литературы и действительности, А. Н. Веселовский закономерно останавливается в недоумении перед тем фактом, что «волосы светлорусые: это любимый цвет у греков и римлян; все гомеровские герои белокуры, кроме Гектора» (Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 75). «Имеем ли мы дело с безучастным переживанием древнейших физиологических впечатлений, или с этническим признаком?» — спрашивает он. Однако вряд ли физиология зрения и этнический тип жителей Средиземноморья претерпели за исторический период столь коренные изменения.
Что же представляет собой событие как единица сюжетосложения?
Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля. Из этого вытекает, что ни одно описание некоторого факта или действия в их отношении к реальному денотату или семантической системе естественного языка не может быть определено как событие или несобытие до того, как не решен вопрос о месте его во вторичном структурном семантическом поле, определяемом типом культуры. Но и это еще не окончательное решение: в пределах одной и той же схемы культуры тот же самый эпизод, будучи помещен на различные структурные уровни, может стать или не стать событием. Но, поскольку, наряду с общей семантической упорядоченностью текста, имеют место и локальные, каждая из которых имеет свою понятийную границу, событие может реализоваться как иерархия событий более частных планов, как цепь событий — сюжет. В этом смысле то, что на уровне текста культуры представляет собой одно событие, в том или ином реальном тексте может быть развернуто в сюжет. Причем один и тот же инвариантный конструкт события может быть развернут в ряд сюжетов на разных уровнях. Представляя на высшем уровне одно сюжетное звено, он может варьировать количество звеньев в зависимости от уровня текстового развертывания.