Структура художественного текста
Шрифт:
Таким образом, бессюжетная система первична и может быть воплощена в самостоятельном тексте. Сюжетная же — вторична и всегда представляет собой пласт, наложенный на основную бессюжетную структуру. При этом отношение между обоими пластами всегда конфликтное: именно то, невозможность чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета. Сюжет — «революционный элемент» по отношению к «картине мира».
Если толковать сюжет как развернутое событие — переход через семантический рубеж, то тогда станет очевидной обратимость сюжетов: преодоление одной и той же границы в пределах одного и того же семантического поля может быть развернуто в две сюжетные цепочки противоположной направленности. Так, например,
Инвариантное событие по отношению к развертке сюжета может рассматриваться как язык, а Сюжет — как некоторое на нем сообщение. Однако сюжет как некоторый текст — конструкт, — в свою очередь, выступает по отношению к текстам более низких уровней как своего рода язык. Сюжет даже в пределах данного уровня дает тексту лишь типовое решение: для определенной картины мира и определенного структурного уровня существует единственный сюжет. Но в реальном тексте он проявляется лишь как некоторое структурное ожидание, которое может выполняться или не выполняться.
Понятие персонажа
Таким образом, в основе построения текста лежит семантическая структура и действие, представляющее всегда попытку преодоления ее. Поэтому всегда даны два типа функций: классификационные (пассивные) и функции действователя (активные). Если мы вообразим себе географическую карту, то это будет хорошим примером классификационного (бессюжетного) текста. Такими же примерами будут календарь, описание примет, тексты с обозначением нормализованных, регулярных действий: расписание поездов, свод законов, «Домострой»; в художественной литературе — идиллии или знаменитая «Голубиная книга».
Однако стоит провести по карте стрелку, означающую, например, трассу регулярных морских сообщений или возможного воздушного перелета, как текст сделается сюжетным: будет введено действие, преодолевающее (в данном случае — географическую) структуру.
В этом случае, отмечая по карте движение какого-либо конкретного судна, мы получим нечто, напоминающее отношения, которые возникают в сюжетном тексте: судно может выйти или нет, проехать точно по трассе или отклониться от нее (в структурном смысле один и тот же путь по карте, если он представляет выполнение или невыполнение какого-либо нормативного задания или проделан вне всяких соотнесений с представлением о типовом долженствовании, — совершенно различные вещи: в первом случае каждый «шаг» продвижения получает значение выполнения или невыполнения нормы, во втором он вообще значения не имеет).
С того момента, когда на карту нанесена не только общая трасса, но и путь по ней одного корабля, вводятся новые координаты оценки. Карта и типовая трасса — понятия пространственные и ахронные, но как только на них отмечен путь корабля, оказывается возможным ставить вопросы о времени его движения относительно времени наблюдателя (совершилось ли это движение, совершается ли сейчас или совершится в будущем) и о степени его реальности.
Пример с картой можно представить себе как модель сюжетного текста. Он включает в себя три уровня: 1) уровень бессюжетной семантической структуры; 2) уровень типового действия в пределах данной структуры и 3) уровень конкретного действования. (229)
При
код — сообщение
1 — 2, 3
1, 2 — 3
Таким образом, уровень 2 может восприниматься как код и как сообщение, в зависимости от точки зрения описывающего.
Начиная с «Морфологии сказки» В. Я. Проппа очевидно, что персонаж представляет собой пересечение структурных функций. В. Я. Пропп наметил и основные функции (герой, помощник, вредитель).
Из сказанного следует, что неизбежными элементами всякого сюжета являются: 1) некоторое семантическое поле, разделенное на два взаимодополнительных подмножества; 2) граница между этими подмножествами, которая в обычных условиях непроницаема, однако в данном случае (сюжетный текст всегда говорит о данном случае) оказывается проницаемой для героя-действователя; 3) герой-действователь.
Каждый из этих элементов обладает некоторым набором признаков, раскрывающихся по мере вступления их в сюжетные отношения с другими элементами.
Так, исходным пунктом сюжетного движения является установление между героем-действователем и окружающим его семантическим полем отношения отличия и взаимной свободы: если герой совпадает по своей сущности со своим окружением или не наделен способностью отделиться от него, — развитие сюжета невозможно. Действователь может и не совершить действия: корабль может не отплыть, убийца не убить. Печорин и Бельтов бездействуют. Но характер их взаимоотношений с окружением свидетельствует, что это бездействующие действователи. Неотплывший корабль и неотплывшая скала, неубивший убийца и неубивший обыватель, Печорин и Грушницкий, Бельтов и Круциферский — структурно не адекватны, хотя в равной мере не совершают действий.
В отношении к границе сюжетного (семантического) поля действователь выступает как преодолевающий ее, а граница в отношении к нему — как препятствие. Поэтому все виды препятствий будут в тексте, как правило, сконцентрированы на границе и структурно всегда представляют собой ее часть. Не существенно, будут ли это «вредители» волшебной сказки, враждебные Одиссею волны, ветры и морские течения, ложные друзья плутовского романа или ложные улики в детективе: в структурном смысле все они несут одинаковую функцию — делают переход от одного семантического поля в другое крайне затрудненным, более того — невозможным для всех, кроме действователя в данном единичном случае (возможен и другой частный сюжетный случай: действователь погибает или по каким-либо иным причинам «выходит из игры», не преодолев границы). Помощники действователя — результат расслоения в некоторых текстах единой функции преодоления границы. (230)
Преодолев границу, действователь вступает в семантическое «антиполе» по отношению к исходному. Для того чтобы движение остановилось, он должен с ним слиться, превратиться из подвижного персонажа в неподвижный. Если же этого не происходит, — сюжет не закончен и движение продолжается. Так, например, герой волшебной сказки в исходной ситуации — не часть того мира, которому он принадлежит: он гонимый, непризнанный, не выявивший своей настоящей сути. Затем он преодолевает границу, отделяющую «этот» мир от «того». Именно граница (лес, море) связана с наибольшими опасностями. Но поскольку герой и в «том» мире не сливается с окружением (в «этом» мире он был бедный, слабый, младший брат среди богатых, сильных старших братьев, в «том» — он человек среди нелюдей), сюжет не останавливается: герой возвращается и, меняя свое бытие, становится хозяином, а не антиподом «этого» мира. Дальнейшее движение невозможно. Именно поэтому, как только влюбленный женится, восставшие побеждают, смертные умирают, развитие сюжета приостанавливается.