Структура художественного текста
Шрифт:
В силу особой роли художественного пространства в создании текста — модели отображаемого объекта — точка зрения очень часто получает в произведении пространственное воплощение. Точка зрения выступает как ориентированность художественного пространства. Одна и та же пространственная схема: противопоставление внутреннего, замкнутого (конечного) пространства внешнему разомкнутому (бесконечному) — может по-разному интерпретироваться в зависимости от ориентации.
Нас мало избранных, счастливцев праздных.. —совмещает точку зрения повествования с внутренним (замкнутым) пространством.
Мильоны — вас.Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы… —конструирует систему, в которой говорящий совмещен с внешним, разомкнутым миром. В этой связи становится ясно, что художественно активной точка зрения может быть только до тех пор, пока обладает активностью ее антисистема — диаметрально противоположная точка зрения.
Проблема
Соположенностъ разнородных элементов как принцип композиции
Синтагматическое построение художественного текста имеет существенное отличие от привычных форм синтагматики первичных знаковых систем.
В общелингвистических структурах мы имеем дело с последовательностями знаков или элементов знаков в пределах того или иного уровня. Это позволяет расслаивать общеязыковую структуру на отдельные уровни, из которых каждый функционирует совершенно имманентно.
По аналогии с нехудожественными знаковыми системами возникает тенденция выделять и в литературном тексте отдельные уровни: фонологический, грамматический, лексико-семантический, микросинтаксический (фразовый) и макросинтаксический (сверхфразовый). Это бесспорно необходимо, и без предварительного описания этих уровней никакой точной модели художественного текста построить невозможно. Однако необходимо понимать, что это выделение уровней имеет только предварительный и эвристический смысл. Реальное функционирование художественного текста связано с гораздо более активным взаимодействием между уровнями, чем это имеет место в нехудожественных структурах.
Композиция художественного текста строится как последовательность функционально разнородных элементов, как последовательность структурных доминант разных уровней.
Представим себе, что, анализируя ту или иную киноленту, мы можем составить структурное описание величины планов, показав композицион(264)ную организованность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно последовательности ракурсов, замедленности и ускоренности кадров, структуры персонажей, системы звукового сопровождения и т. п. Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупненным планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не исчезнет, а останется как почти неощутимый структурный фон. Таким образом, если в обычном, нехудожественном тексте мы имеем дело с динамикой сообщения в пределах одного и того же языка, то в художественном нам будут говорить на нескольких языках, причем самый громкий голос будет все время меняться. И сама последовательность и соотнесенность этих языков будет составлять единую систему той художественной информации, которую несет текст. Составляя на определенном уровне единую структуру, эта система будет обладать определенной непредсказуемостью взаимопересечений, и это будет обеспечивать ей неослабевающую информативность. Именно потому, что, чем сложнее организован текст и каждый из его уровней, тем неожиданнее точки пересечения частных подструктур; чем в большее количество структур включен данный элемент, тем более «случайным» он будет казаться, — возникает известный парадокс, свойственный лишь художественному тексту: увеличение структурности приводит к понижению предсказуемости.
Но речь идет не только о соединении элементов разнородных уровней в единое композиционное целое И внутри каждого уровня последовательности будут строиться по принципу соединения разнородных элементов таким образом, чтобы, с одной стороны, создавались определенные, ощущаемые структурные последовательности, а с другой — непрерывные их нарушения в результате наложения на них других структур и их «возмущающего» воздействия. Таким образом, создается механизм чрезвычайной гибкости и неисчислимой семантической активности. Итак, заведомо неравные элементы структуры, организованные относительно общеязыкового плана содержания на разных его уровнях и плана выражения на разных его уровнях: «персонаж» и рифма, нарушение ритмической инерции и эпиграф, смена планов и точек зрения и семантический слом в метафоре и т. д. и т. п. — выступают как равноправные элементы единого синтагматического построения. Видимо, описание этого единого синтетического уровня структурных доминант и должно выноситься на суд того круга читателей, которые интересуются тем, как построено произведение, а не как построено исследование. Предшествующий ему труд по возможно более полному описанию всех уровней остается достоянием сравнительно небольшого круга специалистов, интересующихся не столько результатами исследования, сколько его механикой. Это необходимо подчеркнуть, поскольку выполненное с уже сейчас возможной полнотой описание всех уровней сравнительно небольшого художественного текста составило бы огромное число страниц, на которых могло бы затеряться основное — функциональное единство текста.
Сказанное можно обобщить: одним из основных структурных законов художественного текста является его неравномерность — соположение кон(265)структивно разнородных сегментов. [190] Б. А. Успенский в работах по принципам перспективы в русской иконе показал, что на периферии картины и в ее центре, следуя структурным принципам русской средневековой живописи, действуют разные перспективные точки зрения. Это наблюдение можно было бы продолжить: в очень широком круге самых разнообразных текстов мы можем отметить чередование сегментов, в которых одни и те же принципы проявляются с разной степенью конденсированности или же сополагаются по-разному организованные отрезки текста.
190
Интересный
Это соположение разнородного проявляется на всех уровнях — от низших уровней, связанных с планом выражения в структуре естественного языка, до высших, принадлежащих в общелингвистической системе уровню содержания. Так, например, в «Войне и мире» герои подчиняются не только основному идейно-художественному противопоставлению (герои «роевой» жизни — герои «света», статические герои — герои движения и т. п.), но и более частным, однако очень существенным упорядоченностям. При этом оказывается, что для разных героев, даже входящих в одну и ту же группу при классификации на более абстрактном уровне, действуют разные нормы поведения. Так, если описать поведение Долохова и Анатоля Курагина в виде системы запретов и разрешений, то станет очевидно, что, хотя на определенном уровне их можно представить как варианты одного типа, в реальном тексте романа эти герои руководствуются разными нормами поведения. Но не только переходя от персонажа к персонажу мы сталкиваемся с разными нормами поведения — определенным пространствам свойственны особые правила и нормы поведения. Николай Ростов ведет себя в полку не так, как дома, а в деревне не так, как в Москве. Когда герой попадает на бал или на поле боя, поведение его регулируется не только нормами его характера, но и общими нормами места.
Столкновения разных точек зрения, разных типов поведения, разных представлений о возможном и невозможном, важном и неважном пересекают текст романа и заставляют ощущать в каждом куске его новый взгляд на мир и новую конструкцию человеческих отношений. Андрей Болконский, скачущий с донесением о победе над Мортье в Брюнн, где находится двор австрийского императора, убежден в чрезвычайной важности этого события, на которое он смотрит глазами непосредственного участника (под ним была убита лошадь, и сам он оцарапан пулей) и с точки зрения русской армии. Этот взгляд ему представляется единственно возможным, такого же отношения к событию он ждет и от австрийцев: «Живо представились ему опять все (266) подробности сражения уже не смутно, но определенно, в сжатом изложении, которое он в воображении делал императору Францу». Однако в Брюнне он столкнулся с другим взглядом — не армейским, а придворным, не русским, а австрийским, не вплотную, а издали оценивающим событие. Неудивительно, что при дворе императора Франца на события смотрят иначе, чем в штабе Кутузова. Примечательно другое: князь Андрей не принимает этой, враждебной ему, точки зрения. Но сам факт ее существования изменяет и его собственное отношение к сражению: «Весь склад мыслей его мгновенно изменился; сражение представилось ему давнишним, далеким воспоминанием». [191]
191
Толстой Л Н Собр. соч.: В 14 т. Т. 4. С. 186, 188.
Наташа на балу «ничего не заметила и не видала из того, что занимало всех на этом бале. Она не только не заметила, как государь долго говорил с французским посланником, как он особенно милостиво говорил с такою-то дамой <…> она не видала даже государя и заметила, что он уехал, только потому, что после его отъезда бал более оживился». [192] У Наташи и у «других» разные нормы оценки «важного» и «не важного», но именно их соседство заставляет воспринимать каждую систему оценок в ее своеобразии. На этом же балу — Наташе «весело, как никогда в жизни», а Пьер «в первый раз почувствовал себя оскорбленным тем положением, которое занимала его жена в высших сферах». Он «угрюм и рассеян». Сразу после сцены бала следует эпизод посещения Болконским Сперанского, и те нормы, которые регулировали поведение Наташи на балу, вступают в конфликт с «государственным» поведением. Мы сможем наблюдать, как в развитии повествования однолинейные сюжеты будут сменяться многолинейными, как многогеройность и наличие нескольких сюжетных линий повлекут за собой построение, при котором каждая глава будет перемещать читателя из одной сюжетной линии в другую, как будет усложнено построение текста за счет смены точек зрения. Все это будут различные проявления одного принципа: смежные участки текста должны быть по-разному организованы. Это обеспечивает художественной структуре постоянное сопротивление предсказуемости — постоянную информативность. [193]
192
Там же. Т. 5. С. 207–208.
193
Аналогичны в структурном отношении смена комического и трагического у Шекспира и все многочисленные случаи приписывания разным частям текста разной меры условности. Сходным образом могут быть интерпретированы и текстовые «сломы», рассмотренные нами на примере «Евгения Онегина».
При этом, входя на уровне текста в разные конструктивные системы, соседствующие текстовые сегменты на более высоком уровне включаются в единую структуру (автор сосредоточивает внимание на первой стороне вопроса, — читателю бросается в глаза прежде всего вторая). Это двойное (вернее, многоступенчатое) включение элементов текста и в противоположные, и в общие структуры, эта постоянная борьба тенденций к унификации и расподоблению структурных принципов порождает постоянную информационную активность художественной структуры на всем протяжении текста, — факт в коммуникационных системах в достаточной мере редкий. (267)