Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Шрифт:
Малларме охотно говорит о «фокусах» искусства (prestiges, в значении латинского praestigia). Среди многого другого он имеет в виду комбинационную игру с языком: не беда, если читатель разгадает трюк, что не принижает достоинства произведения, ибо эта поэзия и без того ведет большую игру. К примеру, в стихотворении «Могила Эдгара По» есть следующая строка: «calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur» («холодный монолит, отпавший от некой темной катастрофы»). Строка относится и к Эдгару По, и к его могиле, и к поэзии вообще. Очень близко располагается значение «темная звезда» (нечто подобное об Эдгаре По сказал Малларме в своей прозе). Но строка избегает этого близкого значения, выбирая в известном смысле противоположность, и достигает очень содержательного высказывания о поэзии. Слово, от которого строка уклонилась (astre – звезда), есть корень употребленного слова (désastre). Языковая магия, вербальная игра.
Подобное возможно и в первой строке нашего сонета. «Округлое основание» (точнее: «круп») и «порыв» – вероятные характеристики
Вернемся к интересующему нас сюжету. Кто проявляется и прерывается? «Неведомое горло». Возможно, горлышко вазы. Но может быть и что-либо иное. Еще раз мы попадаем в сеть вербальный игры. В раннем письме комментирует Малларме одно из своих стихотворений и замечает: «Смысл – если стихотворение вообще имеет таковой – блуждает во внутренних отражениях слов» (письмо Казалису, 1868 год). Имеется в виду следующее: слово передает свое значение другому, которое с этим значением никак особенно не связано. Такое слово здесь «fleurir» – украшать цветами. Это может вызвать представление о цветке и ассоциироваться со словом «горло»: горло цветка – стебель. Нет ничего надуманного в таком понимании, поскольку в последней строке присутствует «роза». Толкование более или менее вероятное, если вообще доступна толкованию вещественность, от коей данная поэзия старательно уходит.
Гораздо однозначней нечто иное. Заметим слова «эфемерный», «горький», «неведомый», «прерывистый». Они обладают негативным оттенком. Наиболее энергичное здесь – неведомость горла: стебель цветка – в случае если это так, – не существует. Негативное расширяется с той же настойчивостью, как и в «Sainte» и «Éventail». Нарратор данного стихотворения – сильф – существо мифическое (из книг Парацельса). Мы узнаем, что его родители (своеобразная перестановка: «ее любовник и моя мать») не любили друг друга. Для читателя, чуткого к поэзии Малларме, ситуация понятна: равно и сильф не существует. Ваза содержит только пустоту, она агонизирует и не может «возвестить розу среди тьмы». Цветок вообще и роза в особенности символизирует у Малларме поэтическое слово, и конец означает: пустая ваза в неудачном порыве к экзистенции не может «выдохнуть» спасительного слова, спасительного при условии его появления «среди тьмы» [64] .
Сонет функционирует в поэзии негативного. Вещественность угадывается лишь на поверхности: несуществующий цветок, несуществующий сильф, пустота вазы. В целом же негативное понимается как экзистенциальная категория, далеко превосходящая своих эмпирических носителей. Только потому, что похожая абстракция негативного как-то задевается словом, подобное стихотворение вообще возможно. Слова и связанные с ними реликты представлений превращаются в знаки для сущности негативного. В слове, которое высказывает фактически отсутствующее, негативное актуализируется. Однако несовершенным способом. К спасительной «розе», к абсолютному языковому становлению «ничто» – чистой идеальности – такое слово не приближается. Только неудача подобного становления претворяется в слово – даже в этом стихотворении. Что отступает перед онтологической претензией, удается как стихотворение.
В глубине поэтического процесса Малларме царит ясность. Но его язык – поющая тайна, призванная защитить чистоту онтологической мысли.
Развитие стиля
Малларме не торопил творческих событий. Вопреки нелюбимой профессии (он был учителем гимназии), бедности, временами весьма ощутимой, продолжительной неврастенической бессоннице, он медленно совершенствовал свое произведение. Это был, без всякого преувеличения, подвижнический труд. Обработка отдельных стихотворений растягивалась иногда на двадцать, даже на тридцать лет.
Подобно Бодлеру, он рано овладел своей тематикой. Дальнейшее развитие состояло в разнообразном оперативном переосмыслении первых набросков. Это развитие характеризовалось внутренним, а не внешним масштабом. Как следует из одного письма от июля 1866 года, он полагал, что держит в руке все нити будущего произведения. Как и у Бодлера, произведение должно было стать архитектоническим целым. Ничего подобного не случилось. Сложная и разрозненная тематика, направлявшая его мысли и его поэтику, не позволила создать книгу столь же композиционно замкнутую, как «Цветы зла». Тем не менее в отдельных частях чувствуется определенное общее очертание. Малларме оставил незавершенное целое, напоминающее торс в скульптуре. И причиной тому не личное отречение, а сверхчеловеческая цель. Но это – сооружение, а не нагромождение. Здесь можно рассуждать о неплодотворности так же мало, как и по поводу Бодлера. Ведь помимо высоких образцов поэзии остались и другие творческие свидетельства. «Contes indiens» [65] (1893), например, еще и сейчас недостаточно оцененное чудо французской прозы, где темный дикт блестит волшебной веселостью, далее стихи по разным обстоятельствам и оказиям, рифмованные письменные адреса, и, заключительно, учебные предложения и фрагменты, написанные им в качестве преподавателя английского языка – ядовитые афоризмы, мерцающие ироническим глубокомыслием. Все это требует серьезного внимания, пусть даже сам он рассматривал все это как нечто вторичное. Подобные капризы его фантазии, рожденные пристрастием к игре с любыми реальностями, появились, в сущности, из той же глубины, что и темный эскиз главного произведения.
Творческая экспансия Малларме, сверкающая водопадом, расцветом, вольным дыханием, стала в поэзии высокой степенью напряженности на сжатом языковом пространстве. Это прослеживается при сравнении разных вариантов стихотворений. Постепенно исчезают подозрительные интонации, малейшие оттенки декларативности. Неизбежные вербальные клише смягчаются словами редкими, изысканными. Длинные предложения дробятся до распыления, дабы возможно более независимые от синтаксиса слова смогли засиять собственным светом. Иногда факт, названный в начале стихотворения, отрицается в процессе и тем самым начальное высказывание обретает неясную свободу. Иногда факт, проявленный в своем простом и понятном целом, разбивается в поздней версии на многозначные, изолированные детали. Постепенно уменьшается число мотивов, облегчается вещественность и, в обратной пропорции, усложняется анормальность содержания. От стихотворного рассказа, описания, чувства, внимание постепенно уходит к самостоятельному бытию языка.
Подобные процессы можно сравнить с поисками стилистически сильных живописцев. Эль Греко предлагает три варианта «Изгнания из храма». И если в первом еще присутствует известная близость к реальности, третий полностью обусловлен оригинальным законом стиля: фигуры и предметы тяготеют к уединенности и блеклости, и глаз поневоле отвлекается от темы на подробности почерка мастера. Современный пример – восемь литографий Пикассо, изображающих быка (1945/46). Они начинаются вполне натуралистично, затем идет анатомическая и кубистическая редукция животного, и кончаются линейно-схематично.
Пример трансформации стиля, а нетрансформации факта. Нечто похожее – у Малларме.
Дегуманизация
Одна из главных особенностей современной поэзии – все более решительное расставание с естественной жизнью. Рембо и Малларме радикально отвернулись от лирических раздумий и переживаний, от типа лирики, который тогда еще столь блистательно представлял Верлен. Надо, правда, заметить, что поэты прошлого – от трубадуров и до романтиков – за немногими исключениями, отличались эмоциональной сдержанностью и редко предавались чувствительной откровенности в манере приватного дневника; только романтически инфицированные критики могут популяризировать иную точку зрения. Стилизованная, художественно гибкая лирика прошлого постоянно старалась двигаться в обход обыкновенно-человеческого. Современная поэзия не только уклоняется от связей с приватной персоной, но и вообще от контакта с нормальной человеческой жизнью. Ни одно из доселе упомянутых стихотворений Малларме нельзя объяснить биографически, хотя подобные попытки делались и делаются из любопытства и прочих соображений. Эти стихотворения нельзя истолковать как демонстрацию общепонятной радости или каждому знакомого индивидуального страдания. Поэзия Малларме эманирует из центра, которому нелегко подобрать название. Если это назвать душой, то с оговоркой, что не имеется в виду путаница разнородных чувств, но некий внутренний континуум, обнимающий предрациональные и рациональные силы, зыбкость сновидения и жесткую абстракцию, континуум, единство которого ощутимо в напряженных колебаниях поэтического языка. Малларме продолжил путь, рекомендованный Новалисом и Эдгаром По, путь поэтического субъекта в сверхличную нейтральность. Он часто говорил об этом сам. По его мнению, лирика нечто возвышенно-иное, нежели энтузиазм и делир: слова при точной обработке образуют «голос», «сокрытый и от поэта и от читателя». Это голос абсолютной лирики, его тона не рождаются из человеческих губ и не предназначены человеческому уху. В другой раз Малларме назвал поэтический дух «вибрирующим центром неопределенного ожидания» – в этой формуле заметно отсутствие всякого понятия для нормальной эмоциональности. Попадаются и весьма простые высказывания. «Задача литературы состоит в устранении имярек, который ее сочиняет». Писать стихи – «убить несколько дней жизни или немного умереть», что означает «посвятить себя единственной в своем роде задаче, полностью отличной от любого жизненного устремления». Современники вспоминали о доброте, мягкости, чрезвычайной деликатности и отзывчивости Малларме. В поэзии осталась, пожалуй, мягкость, знаменитое «тихое говорение», которое он предпочитал и в беседе, – но отнюдь не страдательная человечность. Когда однажды посетитель наивно спросил: «Разве не плачете вы в своих стихах?», он хлестко ответил: «И даже не сморкаюсь».