Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Шрифт:
V Европейская лирика в XX столетии
Заметки к методу
Во Франции во второй половине XIX века возник тип лирики, превалирующий до сих пор. Этот тип, предугаданный Новалисом и Эдгаром По, был схематизирован Бодлером. Рембо и Малларме довели до крайних границ развитие нового лиризма, и в этом смысле, независимо от качества произведений и таланта создателей, современные поэты не разработали ничего принципиально нового. Подобное утверждение нисколько не снижает уровня их достижений, зато позволяет распознать стилистическое единство с предшественниками. Стилистическое единство отнюдь не означает монотонности. Оно позволяет обнаружить у самых различных авторов общность вербальной позиции, способа, воззрения, тематики, внутренних силовых линий. К примеру, Гете и Тракль не находятся в стилистическом единстве. Но столь трудно сопоставимые лирики, как Тракль и Бенн, пребывают в нем. Оригинальность в данном случае не играет роли. Оригинальность – вопрос качества, по типу неразрешимый. Но тип – стилистическое единство новой лирики – облегчает познание. Познание стилистического единства часто дает единственный доступ к стихотворениям, намеренно удаленным от нормального
Здесь мы можем лишь слегка коснуться этой области. Наша задача – попытаться распутать сложное сплетение современной лирики. Мы хотим удостовериться в высокой степени жизненности симптомов, которые были вызваны к жизни в прошлом столетии.
Можно ли подобные симптомы просто назвать влиянием? В отдельных случаях – да. Однако это не решает дела. У выдающихся поэтов литературное влияние – отнюдь не пассивный процесс, но следствие некоего избирательного сродства: такие поэты, обращаясь к предшественникам, утверждают и усиливают собственные художественные позиции. И даже там, где речи нет о каком-либо влиянии, прослеживается структурная близость современников к этим предшественникам, близость, которая свидетельствует о стилистическом и структурном прессинге эпохи. На наш взгляд, это константа европейской лирики за последние сто лет. Посему нам нет резона анализировать различные влияния, нас интересует метод, то есть совокупность признаков общей поэтической ориентации.
Также нет резона фиксировать внимание на классификации и программах литературных школ. К примеру, в истории литературы принято говорить о символизме и хоронить его приблизительно в 1900 году. Мы до сих пор игнорировали это школьное понятие, так как трудно уразуметь, почему теория и практика лириков этого направления – во главе с Малларме – ощутима в творчестве Валери, Гильена, Угнаретти, Элиота. Либо «символизм» не умер, либо термин неполно и недостаточно отражает особенности поэтического стиля, и потому необходимо его расширить и дополнить. (Поль Валери отметил, что групповое наименование «символизм» неудачно, хотя бы из-за многозначности «символа».) Кто читал литературно-исторические статьи или критические эссе о последних пятидесяти годах европейской поэзии, тот знает, как много сменилось школ и направлений: дадаизм, футуризм, экспрессионизм, унанимизм, креационизм, неообъективизм, модернизм, ультрамодернизм, сюрреализм, герметизм, антигерметизм, ультраизм… Испанец Р. Гомес де ла Серна в 1943 году составил словарь «измов» и занес в него всех современников, о которых только имел представление. Подобная страсть к литературно-художественной классификации в какой-то мере объясняется распространенной в романских странах склонностью ко всему модно-актуальному при явном пренебрежении к философскому обобщению. Возможно, сыграла свою роль картина образования и распада политических партий. Однако в одном отношении эта панорама иллюзорно-моментальной смены стилей симптоматична для современников. Многие поэты часто заявляют, что пишут не для вечности, а в лучшем случае для неизвестного будущего: их произведение только преходящий эксперимент и в перспективе такого будущего надо порвать с прошлым, даже с ближайшим прошлым. Это было уже у Рембо. Это резко проявилось у Жана Кокто. В 1953 году в «Démarches d’un poète» [80] он декларировал, что искусство должно стремиться к беспрерывно иному, пренебрегать традицией, бежать со скоростью моды или еще быстрее к пресловутой «красоте», которая, по сути, только краткая инерция последней моды. Однако подобная торопливость лишает стабильности художественное сознание. Отсюда мнение о быстрой смене стилей. Это оптический обман, создающий иллюзию богатого многообразия. Это рождает нюансы и варианты, характеризующие диапазон возможностей современного дикта, но не решает проблемы стилистической структуры.
«Праздник интеллекта» и «распад интеллекта»
Надо, разумеется, остерегаться упрощений. Однако в общей панораме различаются два направления, разрешая предварительную ориентацию. Те самые, которые в прошлом веке прослеживались у Рембо и Малларме. Говоря приблизительно, один был склонен к лирике свободной и алогической, другой – к лирике интеллектуальной и формально строгой. Оба эти принципа были сформулированы в 1929 году программно и жестко диссонантно. Поль Валери писал: «Стихотворение должно стать праздником интеллекта». Пояснения придают этой формуле изысканность, вообще отличающей любые рефлексии Валери. Немедленно вспыхнул протест сюрреалиста Андре Бретона: «Стихотворение должно стать распадом интеллекта», и строкой дальше: «Совершенство – это гниль». («Revue surréaliste», 1929).
Такие резко антагонистические формулировки характеризуют общий стиль лирики XX века. Но это отнюдь не разногласие между двумя литературными группами. Так обстоит дело лишь на первый взгляд. Полярности повторяются, возможно, с известными изменениями, в каждом из двух типов лирики. Мы это часто констатировали в предыдущей главе. Здесь речь идет об общей полярности современного дикта, о присутствующей почти в каждом лирическом сознании напряженной дистанции между церебральными и архаическими силами. Кроме того, многочисленные точки пересечения данных полярных типов доказывают наличие внегруппового структурного единства. Алогический дикт объединен с диктом интеллектуальным в бегстве из человеческой ежедневности, в уклонении от нормальной вещественности и усредненной эмоциональности, в стремлении заменить обычную «понятность» многозначной суггестивностью: стихотворение должно быть автономной, себя самое трактующей системой, где содержание возникает лишь благодаря собственному языку, собственной безграничной фантазии либо ирреальной онирической игре, а не благодаря внешним пейзажам или чувственно-сентиментальным проявлениям.
Любопытно, что наблюдения над современной живописью приводят к довольно аналогичным результатам. В. Хафтман в своей книге «Живопись в XX веке» апеллирует к сформулированной Кандинским оппозиции «великого реального» к «великому абстрактному». Кандинский говорит о «высшем плане» этих противоположных тенденций. Художественные признаки его «великого реального» поразительно напоминают отмеченную нами чувственную ирреальность
Испанская лирика XX века
Далее мы часто будем упоминать об испанской лирике. Здесь необходимо пояснение. С первого десятилетия XX века, не без влияния Рубена Дарио, поэта из Никарагуа, в Испании расцвела лирика такой полноты, качества и оригинальности, что отечественная критика заговорила о втором золотом веке своей литературы. В других странах ее также признали. Стихотворения Антонио Мачадо, Рамона Хименеса, Хорхе Гильена, Херардо Диего, Федерико Гарсиа Лорки, Дамасо Алонсо, Висенте Алейхандре, Рафаэля Альберти – возможно, ценнейшее в европейской лирике первой половины столетия. Испанцы любят утверждать, что их современная лирика свободна от чужих влияний. Если это проблематичное мнение и справедливо, нельзя тем не менее пренебрегать связями структурного порядка не только с французской, но с английской и американской поэзией. В 1925 году Ортега-и-Гассет расположил новую испанскую поэзию в сфере влияния Малларме. Это, безусловно, преувеличение. Однако необходимо признать, и это признается даже испанской критикой, что отмеченные Ортегой авторы так или иначе следуют тенденциям лирики европейской, особенно французской, не жертвуя при этом духом и традицией своей страны.
Изменение стиля началось в Испании на рубеже столетий. Сказалась перенасыщенность поэзией декламаторской, сентиментальной и натуралистической. Этому изменению помогла отечественная традиция, в частности фигура Луиса де Гонгора (1561–1627). Столетиями непризнаваемого поэта вдруг оценили именно за те качества, за которые его всегда ругало классически ориентированное литературоведение. Внешним поводом для занятия творчеством Гонгора послужило трехсотлетие с года смерти, внутренним – близость его искусства с принципами нового лиризма. В Гонгора открыли ментально-фантастическую трактовку отдаленных отношений между актами или объектами природы и мифа: его язык стали воспринимать как постоянную систему трансформации явлений в «метафорические эллипсы» (Диэго); восхищались его намеренно темным стилем, неистощимостью в креации поэтических контрмиров; удивлялись строгости его поэтической техники, особенно способности достигать высокой степени напряжения синтаксическими инновациями и смягчать смысловые трудности фасцинацией просодии. Заслуга открытия Гонгора принадлежит преимущественно поэтам. В память того года их стали называть поколением 1927, причислив к оному, кроме вышеназванных имен, аналогично мыслящих историков литературы [81] .
Так под влиянием Гонгора свершилось событие в испанской поэзии. Однако это произошло из тех же основ, что и во Франции, и преследовало те же цели. С помощью новых художественных средств лирика пыталась возвратить тайну и духовную субтильность, вытесненную позитивистским наступлением. Соответственно, поэтическая тематика и техника в известной мере приблизилась к французской. Многие стихотворения и стихотворные циклы проявились в лучевом пространстве Рембо, Малларме и их последователей, сохранив тем не менее испанское своеобразие. Последний момент весьма интересен. В Испании новый дикт приобрел темный, эзотерический оттенок. Но для испанского восприятия граница эзотерического обозначена в ином месте, нежели для остальных европейцев. Она обозначена выше. Возврат к отече-ственной традиции привел не только к поэзии Гонгора, но и к народной поэзии, романсеро в особенности. Этому виду испанской лирики был всегда свойствен темный стиль, полный аллюзий и лаконизмов, с пристрастием к странным предчувствиям и нелюбовью к логически обусловенным сюжетам. Современная лирика адаптировала этот стиль. Испанское ухо слышит в таинственных строках Гарсиа Лорки, к примеру, или Альберти знакомое звучание романсеро, тогда как иностранец воспринимает лишь малодоступную вербальную загадку. У некоторых интеллектуальных лириков (Гильена, прежде всего) испанец ощущает эзотерическую темноту. Знаменательно, что испанцы XX века заимствовали смутный, более эвоцирующий, нежели называющий, язык из своей народной поэзии, из цыганских песен Андалузии. Подобный язык присущ современному лирическому стилю вообще – темному и отважному из многих соображений.
Два размышления о лирике: Аполлинер и Гарсиа Лорка
Со времен По и Бодлера лирики стали развивать соответствующую поэтико-теоретическую рефлексию. Отнюдь не из дидактических соображений. Скорее здесь сыграло роль новое убеждение, что поэтическое действо есть авантюра самосозерцающего духа и размышление над действом усиливает творческую интенсивность. Мнение о непригодности такого размышления для человека творческого потеряло смысл, равно как выражение «твое дело, художник, рисовать, не рассуждать». Почти все великие лирики XX века предложили свою поэтику, разновидность системы собственного дикта или дикта вообще. Эти теоретические рассуждения не менее стихотворений характеризуют современный лирический процесс. Кроме того, они поддерживают и утверждают мысль, возникшую на заре XIX века и развитую затем Верленом и Малларме (в ранних теориях видов непривычную), мысль о том, что лирика – чистое и высшее проявление поэтического. Современное отчуждение поэтов отражается в закономерной идее: с холодной и одинокой вершины лирики нет путей к пологим склонам литературы. Новые поэтики акцентируют бесконечную дистанцию лирики от повествовательных, драматических, на фактах и логике основанных текстов. «Лирика – искусство анахоретов», – сказал Готфрид Бенн.