Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Шрифт:
Nacht. Von Himmel zu Meeren
hungernd. Dernier cri
alles Letzten und Leeren,
sinnlos Kategorie.
Dämmer. Aus Unbekannten
Wolken, Flüge des Lichts —
alles Korybanten,
Apotheosen des Nichts.
. . . .
. . . .
. . . .
Ach – Äonenvergessen!
Schlaf! aus mohnigem Feld,
aus den lethischen Essen
zieht ein Atem der Welt,
Von acherontischen Zonen
orphisch apotheos
rauscht die Hymne der Drohnen:
Glücke des Namenlos.
Ночь.
истомленность. Последний крик
всего последнего и пустого,
бессмысленная категория.
Сумрак. Из неизвестного
облака, полеты света —
все корибанты,
апофеозы «ничто»
. . . .
. . . .
. . . .
Ах – забытье эонов!
Сон! из макового поля,
из летейской еды
тянет дыханием мира,
из зон Ахерона
орфически апофеозно
гудит гимн шмелей:
счастье безымянности.
Возможен и обратный процесс. «Ночь» Унгаретти начинается с короткого закрытого предложения и продолжается номинативными набросками, освобожденными от связующих глаголов; однако все три глагола (один из них в инфинитиве) не могут и не хотят нарушить недвижность асфальтовой пустыни, безглагольность срединных строк: «Также и эта ночь проходит /Эта беспредельная покинутость/Трясущиеся тени трамвайных проводов/на влажном асфальте/Голова кучера в полусне пробует / качаться». Стихотворения с большим числом глаголов стараются употреблять их в неопределенной форме без субъекта, финальные формы отсылать в придаточные предложения; вот пример из Монтале: «Неразличимо покоиться в полуденный час… Слушать дроздиный переклик, шуршание, шварканье змей… Следить дорогу красных муравьев, которая иногда обрывается…»
Более всех в преодолении глаголов преуспел Хорхе Гильен. Он сумел создать стихотворение, где двадцать строк идут вообще без глаголов, – крайний случай, объясняемый его преобладающе номинативным стилем. Имеется в виду «Niño». Название – «Дитя» – никак не отражается в стихотворении. Вместо конкретного ребенка – несколько прафеноменов поэтического мира Гильена (река, роза, снег, море). Их возможная ассоциация с ребенком суггестируется только названием, сами они даже по отношению друг к другу совершенно инкогерентны.
«Прежде всего убрать глаголы. Оставить только субстантивы. Башни воздвигаются из главных слов», – так звучит фраза из письма Бенна (1926).
Вражда к предложению и тенденция к устранению глаголов означает, что номинативно высказанное содержание воззрения или абстракции должно быть замкнутым, не связанным с каким-либо течением событий или каким-либо порядком времени: более того, часто элементы подобного содержания не связаны и между собой. Отчуждение от глаголов способствует фрагментарности современного дикта не только формально-синтаксически, но и усиливает изолированную напряженность номинативного высказывания. Субстантивы интенсифицируются и выходят за пределы своих обычных значений. Иногда текст состоит только из акцентированных субстантивов.
Есть и другие антисинтаксические приемы. Слова выступают в чистой последовательности, причем почти невозможно определить их функциональную взаимозависимость. Название сборника Элюара (1929) звучит так: «L’amour la poésie»; неизвестно, имеется ли в виду причинность (любовь порождает поэзию), или равенство любви и поэзии, или чтонибудь еще. Часто наблюдается бессвязная последовательность между членами предложения или целыми предложениями. Вот пример из Аполлинера: «Три горящих газовых фонаря/Хозяйка страдает легкими/если ты готов, сыграем в триктрак/У дирижера болит шея…» Ни одно предложение не выводится из предыдущего. Это обрывки разговора? Но здесь не копируются случайно схваченные обрывки разговора: лиризм такого дикта определяется интуитивным выбором и верой в самоценность каждого фрагмента.
Со времен Малларме для большинства лириков стало правилом избегать пунктуации, не признавать дополнений таковыми и тем самым аннигилировать предполагаемую конструкцию предложения. В результате действия такой антиконструктивной (или надо сказать новоконструктивной?)
На периферии или вблизи эллиптического предложения ищет современная лирика лексическую или синтаксическую многозначность. Вот заключительная строфа стихотворения Эльзы Ласкер-Шюлер «Наша песнь любви»: «Und von roten Abendlinien/Blicken Marmorwolkenfresken/Uns verzückte Arabesken» [89] . Предполагают опечатку или даже грамматическую ошибку. «Uns» (нас) последней строки явно не согласовано с предыдущей строкой. Можно добавить «глядят на нас» (если считать «очарованные арабески» аппозицией к «нам»), либо принять «blicken» (глядеть) за укороченное «erblicken» (разглядывать). Стихотворение Лорки – «Paisaje» («Ландшафт») – кончается так: «Оливы,/Они отягощены криками./Стая/плененных птиц,/которые раздвигают сумрак длинными хвостами». Второе эллиптическое предложение может быть метафорическим продолжением предыдущей метафоры (…Они отягощены криками), или же – буквальным разъяснением буквально понятых «криков» в оливковой роще. Строка из стихотворения Сальвадоре Квазимодо «Vento a Tindari» («Ветер в Тиндари») гласит: «Salgo vertici aerei precipizi» [90] . Здесь прилагатаельное «aerei» помещено так, что оно одинаково относится и к «вершине» и к «пропасти»; поэтому один итальянский критик справедливо говорит о «бивалентных прилагательных» Квазимодо […]
Современная поэзия любит усилить постоянно встречающуюся в человеческой речи многозначность, дабы таким способом возвысить поэтический язык над языком употребительным. Эта тенденция здесь еще активней, чем в поэзии прошлого. Главной задачей обычного языка было и остается надежное сообщение касательно действия, поведения, ориентации в мире вещей и событий. Современные поэты, стараясь устранить подобные ограничения, пользуются методами, анализировать которые трудно с помощью грамматических норм и нормальных понятий: здесь имеет смысл проследить отклонения от таких норм. Встречаются стихотворения, где строфы читаются как придаточные предложения, связанные, к примеру, союзом «когда», и не разрешаются в ожидаемом главном предложении (Бенн: «Dann» [91] ). Посему и не стоит их расценивать как придаточные предложения. В иных стихотворениях повторяется «но» и при этом оппозиция этому «но» не подразумевается, по крайней мере, не высказывается. Анормально зачастую употребление «и», так как союз может ничего не соединять, а служить для неожиданного поворота высказывания (многочисленные примеры у Аполлинера, Элюара, Сент-Джона Перса, у немцев – в текстах, созвучных языку Библии Лютера). Далее наблюдается: изменение функций предлогов, прилагательных, наречий, временны́х и модальных форм глаголов; употребление субстантивов без артикля; использование указательных местоимений не для пространственной, временно́й и предметной ориентации, а для эмоциональной акцентировки соответствующего субстантива.
Многие поэты любят «контракцию». Это синтаксически правильный, но семантически необычный стилистический прием призван интенсифицировать амбивалентность лирического языка. Унгаретти: «Мимолетный стон в твоих глазах»; экспансивность губ и глаз соединены воедино. Еще раз Унгаретти: «Темная красавица, закутанная водой»; имеется в виду темнокожая девушка на берегу Нила: в строке устраняется даже минимальная схожесть образов (девушка, Нил). Мария Луиза Кашниц: «…прежде чем закричит утро»; Здесь контракция опускает носителя действия, петуха, чей крик предвещает рассвет. Жюль Сюпервьей: «Золотой ветер ее крыльев»; полет птицы в рассветном ветре и в утреннем солнце сжат до трех имен существительных.
Когда язык боится утратить качество поэзии в случае однозначного, фактического, ассоциативно бедного сообщения, он стремится скорее к молчанию, нежели к вербальному проявлению. В главе о Малларме мы упомянули о той роли, которую этот поэт предоставил «молчанию» в своих произведениях. В 1943 году Макс Коммерель писал в «Мыслях о стихотворении»: «Нельзя отрицать, что в лирическом послании, воодушевляющем нас диапазоном возможных говорений, таится невысказанное и несказанное, молчание в центре разговора». «Молчание» здесь – вспомогательное понятие для «нечто», впервые ощутимого через слово и поэтически актуального. Соотносят с этим понятием неуловимую нежность, удивительную и неожиданную чуждость в комбинации слов, некий суггестивный отзвук в душе читателя, незнакомую тишину, сокрытую в подступающем, и даже речь, если замечают, что ее следующий шаг оборвется в беззвучие. Так интерпретированную «молчаливость высказывания» можно адресовать многим творениям новой лирики. Еще более это касается лирики, которую мы называем современной. Отсюда соответствующие комментарии поэтов. Хименес полагает вершиной высказывания «молчаливое слово». А вот две фразы, близкие к Малларме, из лекции Унгаретти (1943): «Слово, молчание которого резонирует в глубинной тайне души, не слово ли, желающее проникнуться неведомым? Такое слово полно страстной надежды отыскать чудо своей первичной, первозданной чистоты». Валери в позднем эпилоге к «Jeune Parque» [92] : «Молчание – редкий, особенный источник поэтического». Гильда Домин предваряет свой сборник «Здесь» следующим определением лирики: «Не-слово, напряженное… между словом и словом», и в ее стихотворении «Лингвистика» читаем: «Учись молчать в языке». Х. Диэго выбрал молчание эмоциональной темой сонета «Callar» [93] : в этом сонете – изысканный страх перед обнаженностью сокровенной внутренней тайны в слове.