Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Шрифт:
Мы хотим коротко сообщить о двух поэтико-теоретических рефлексиях. Из каждого ясно, сколь много положений XIX века перешло в XX.
Программное эссе Гийома Аполлинера «L’esprit nouveau et les poètes» [82] было опубликовано в «Mercure de France» в 1918 году. Из несколько запутанных предпосылок проступает следующая главная идея: «новый дух» есть дух абсолютной свободы. Свобода в поэзии ведет к неограниченной рецепции любых данных независимо от их иерархии. Поэзия вспыхивает в звездных туманах и океанах, но также в падающем носовом платке и в чиркающей спичке. Из объектов влиятельных или жалких выскальзывает неслыханное, превращаясь в будоражащий сюрприз, «в новые радости, пусть даже мучительно переживаемые». Самая невзрачная вещь может послужить трамплином в «неведомую бесконечность, где мерцают огни разновидных значений», но также и в сумрак бессознательного. Абсурдное и героическое имеют равные права. В новой поэзии учитываются новые реалии технической цивилизации – телефон, телеграф, самолет, вообще «машины, рожденные мужчиной без участия матери». Поэзия насыщает подобные объекты свободно изобретенными мифами, где все разрешено, особенно абсолютно невозможное. Цель – «синтетическое стихотворение». Оно должно напоминать газетную полосу, где всякая всячина одновременно бросается в глаза, или фильм, нанизывающий
Едва ли стоит подчеркивать, сколь эта программа (автор вполне придерживался ее в собственной поэзии) обязана Рембо. Эссе Аполлинера – важное теоретическое звено между Рембо и лирикой XX века.
После этой перспективной программы интересно остановиться на ретроспективной лекции о Гонгора, которую Гарсиа Лорка прочел в 1928 году («La imagen poética en Don Luis de Góngora») [83] . Лекция активизировала ренессанс Гонгора, и к тому же в ней отражена эстетика современного дикта. Открытие Гонгора в XX веке оживило новую поэзию, которая, со своей стороны, оживила понимание труднейшего поэта испанской традиции. Лорка называет его «отцом современной лирики». При этом он характеризует Малларме как лучшего ученика Гонгора, хотя француз не имел представления об испанце. При всех различиях Лорка четко определяет родство между ними в поэтической технике. В лекции, собственно, и говорится о поэтической технике и ее основах. Потому ее можно воспринимать как дискретное описание современной лирики. Именно так можно воспринимать и нижеследующее резюме:
Гонгора был убежден, что ценность поэзии растет по мере ее удаления от «нормы» и «нормального» во внешнем и во внутреннем мире. Он любил чистую, бесполезную красоту, которая впервые проступает при исключении «посредственных чувств». Он ненавидел действительность, но был неограниченным властителем царства поэтически существующего. В его духовном ландшафте признается только автономия слова: только из слов можно воздвигнуть противостоящее времени сооружение. Природе там нет места. Ибо «природа, вышедшая из рук бога, не та, которая живет в стихотворении». Творения Гонгора измеряются не сравнением с действительным, но их собственной мерой. Он помещает объекты и события «в темную камеру своего мозга, откуда они возвращаются преображенными, дабы взлететь над миром». Трансформирующая сила таится в метафорической фантазии. Она рождает ирреальные образы, равные мифам, соединяющие самые отдаленные сферы. Подобными образами он лучезарно пронизывает свою поэзию, уничтожая до полной незначительности ее фактическое содержание. На его стихотворениях лежит «холодный отблеск античного Рима». Вдохновение может предшествовать стихотворениям, но сублимированность их субстанции достигается упорными и постоянными опытами над смысловыми и сонорными качествами, скрытыми в языке. Так возникает поэзия, которая не ищет читателя, но бежит от него. Она завоевывается усилиями разума. Ее темнота есть чрезмерность духовного света.
Тон, цель и уровень этих двух текстов весьма различны. Но их объединяет утверждение церебрально направленной поэзии, независимой от действительного и нормального, диссонантно чуждой по отношению к читателю.
Несоответственный стиль и «новый язык»
Толкование современного стихотворения требует много больше внимания к технике высказывания, нежели к его содержанию, мотиву и теме. Это естественное следствие его ситуации. Гете мог своим собеседникам как-то передать содержание стихотворения Гебеля или еще кого-нибудь. Конечно, таким способом нельзя прояснить поэтически-тональный смысл, поскольку это принципиально невозможно. Однако подобные попытки понятны и полезны, когда имеют дело с лирикой, желающей общества читателя, чтобы сделать более доступной связь постижимых объектов и эмоций, отраженных в постижимом порядке языка. Текст Элиота, Сент-Джона Перса, Унгаретти нельзя удовлетворительно истолковать с точки зрения содержания, хотя такой текст имеет свое «содержание» и даже может относиться к весьма важному для автора кругу тем. Но напряженная дистанция между сюжетом и вербально-художественной техникой здесь куда значительней, нежели в поэзии прошлого. Здесь произведение сосредоточено именно в такой технике. Энергия почти полностью концентрируется в стиле. Стиль языкового свершения – непосредственный результат трансформации действительного и нормального. В отличие от лирики прошлого, равновесие между содержанием высказывания и способом высказывания устранено в пользу последнего. Со всеми своими беспокойствами, разрывами, отчуждениями анормальный стиль тянет внимание на себя. Теперь нельзя, как прежде, забыть о способе высказывания. Несоответствие знака означенному – закон современной лирики и современного искусства вообще. К примеру, на одной картине рваный кусок ткани стал несоответственным знаком для корпуса мандолины. В одном стихотворении лес стал знаком для башенных часов, синева – знаком для забытья, определенный артикль – знаком для неопределенности, метафора – знаком для фактической идентичности.
Преобладание несоответственного стиля свело темы и объекты, с которыми он соприкасается, к почти полной незначительности. Современное стихотворение не рискует в связной и описательной манере признать объективный мир (равно и внутренний) в его объективных константах. Это угрожало бы стилистической доминанте. Фрагменты нормального мира имеют лишь одну функцию: дать импульс трансформирующей фантазии. Это отнюдь не означает, что современная лирика, по примеру Малларме, должна ограничиться легковесными и малочисленными фактами и данными. Наряду с такой поэзией существует поэзия, где факты, предметы, разнообразные данные встречаются в изобилии. Но подобное изобилие подчинено новой комбинаторике, новой визуальной манере и новой стилистике: это материал для волевого усилия лирического субъекта, желающего так или иначе рассеять весомость смыслового значения. Современные поэты часто любят говорить о незначительности своих сюжетов. Пьер Реверди писал в 1948 году:
Стиль современного дикта, интерпретированный в подобных предложениях, защищается от претензий содержания на самоценность и когерентность: он живет согласно собственной воле и пребывает в неразрешимом конфликте по отношению к содержанию. Со времени Рембо этот стиль бьется в поиске «нового языка». В «Каллиграммах» Аполлинера читаем: «…человек хочет нового языка, о котором ни один грамматик ничего не мог бы сказать». Но каким должен быть этот «новый язык»? Ответ Аполлинера намекает на брутальность, диссонанс и даже на божественность: «Не надо гласных. Одни согласные, глухой стук, тона, как шорох гальки, как прищелкивания, как свистящие плевки…», и далее: «…новое слово – неожиданный, вибрирующий бог». Арагон написал в предисловии к «Les Yeux d’Elsa» [84] (1942): «Поэзия возникает благодаря беспрестанному творчеству в языке, что включает разрушение языковой структуры, грамматических правил и речевого порядка». Только негативные определения. Воля к новому программно может выразить себя лишь призывом к разрушению старого. У. Б. Йетс: «Я не полагаюсь на язык, а только на образы, аналогии, символы». В «Ash-Wednesday» [85] Элиота неожиданно: «Язык без слова и слово без языка». Сент-Джон Перс говорит о «синтаксисе молний» и продолжает: «Мы разыскиваем дорогу к еще неслышанным словам». Все ищут некую трансцендентность языка. Но она остается столь же неопределенной, как та, другая, тщетная трансцендентность, о которой мы упоминали, рассуждая о Бодлере.
Понятие «нового языка» уточняется только там, где имеется в виду агрессивность. Разрывая привычное и общепринятое, «новый язык» шокирует читателя. «Удивлять», «поражать» – после Бодлера эти слова вошли в терминологию новой поэтики. Подобное случалось в литературе барокко. Валери верно сказал: «Изучая современное искусство, наблюдают любопытный феномен: уже более полувека каждые пять лет предлагается новое решение проблемы шока». Он сам признается, что когда-то Рембо и Малларме произвели на него шоковое действие. Сюрреалисты говорят о поэтическом «ошеломлении»: Бретон называет лирику «развитием протеста». Для Сент-Джона Перса «роскошь необычайного» есть «первый параграф литературного кодекса». Из подобных высказываний ясно, сколь усилился со времен романтизма характер протеста. Когда современная лирика утруждает себя определением отношения к читателю, она определяет его в агрессивных тонах. Разрыв между автором и публикой достигается шоковым эффектом, обусловленным анормальным стилем «нового языка».
Флобер в эпоху работы над «Мадам Бовари» назвал стиль «методом воззрения» – немыслимая дефиниция в ранней, гуманистически укорененной поэтике. Однако в романах Флобера, в современном романе вообще и равным образом в лирике подобное мнение доказало свою лигитимность. Закон так понятого стиля не зависит от предмета или темы и не зависит от традиционного языка искусства. Это закон специфически авторский. Его легче всего проследить в живописи. С эпохи Сезана художники любят вновь и вновь разрабатывать какой-либо незначительный мотив, поскольку их прежде всего интересует проба собственных стилистических возможностей. Пикассо неоднократно копировал «завтрак на траве» Эдуарда Мане и всякий раз по-разному. Сочинение мотива и сюжета отступает перед формальной инвенцией. Не из элементов внешней действительности, но сугубо из стилистических приемов создается некий автономный организм. Таким образом не только ограничивается число мотивов, сам мотив становится только поводом для вариаций. Вариации – данности самосозерцающего, самого себя мыслящего стиля. В поэзии идет довольно аналогичный процесс. Валери писал однажды, что, по его представлению, поэтическая мысль раскрывается в стремлении «создать много вариаций на приблизительно одинаковый сюжет». Хорхе Гильен опубликовал «Variaciones de una durmiente» [86] – четыре разнообразных парафраза на «Dormeuse» [87] Валери. У того же Гильена можно найти парно сгруппированные «Вариации на темы Жана Кассу» (1951). Пьер Жан Жув издал некоторые свои стихотворения в двух вариантах. Том прозы Рэмона Кено называется «Exercices de style» [88] (1947): в этой книге один мотив варьируется девяносто девять раз. Трансформирующий стиль занят только трансформациями.
Далее о новом языке
Должно обсудить некоторые особенности этого «нового языка». Мы вполне сознаем правильность замечания, сделанного Роже Кайюа в начале его книги о Сент-Джоне Персе: «Я не пытаюсь преодолеть глубины. Я размышляю над употреблением артиклей и наречий. Этот метод надежней, хотя он может привести в глубины. Тихо и незаметно».
Синтаксические и семантические трудности, предлагаемые современным стихотворением, похоже, требуют переложения текста на какой-нибудь «нормальный язык». Интерпретатор может и должен реализовать такую попытку, если его цель – просвещение читателя (хотя, безусловно, это не единственная цель). Однако подобное переложение фальсифицирует текст. Это относится к любой лирике. В случае с лирикой современной, из выше упомянутых оснований, степень фальсификации значительно интенсивней: современная лирика стремит свою отчужденность, прежде всего, в манеру высказывания, которая чаще всего не следствие, а причина принципиально иной визии. Манеру высказывания можно объяснить, только учитывая данную отчужденность.
Все это проявляется в отношении к предложению. Чем нетрадиционней стихотворение, тем больше отдалено оно от предложения как целого, составленного из субъекта, объекта, глагольного предиката и т. д. В таком смысле можно даже говорить о вражде к предложению: в современной лирике подобная вражда выражается, среди прочего, фрагментом, пристрастием к фрагментарности.
Существует много типов фрагментарности. Один из самых распространенных: несколько строк подряд идут номинативные высказывания, и только потом, да и то почти незаметно, появляется предикат с отглагольным существительным: «Из далеких судорог рассвета/Обнаженные мечты.//Тягостное пробуждение.//Листья, любимые листья,/я слышу вас в рыданиях» (Унгаретти). Первая восьмистрочная строфа Бенна из стихотворения «Ночь» состоит из сплошных номинативов: несколько глаголов из последующих строф, безусловно, уступают по значению и функциональности фрагментарным номинативным высказываниям и возгласам: