Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Шрифт:
Пример внечеловеческой, безличной лирики – небольшое стихотворение «El Grito» [103] Гарсиа Лорки (из «Канте хондо», 1921). «Эллипс крика идет от вершины к вершине…» Первично не пространство, даже не крик, но эллипс, геометрическая фигура. Это начальный субъект процесса. Только вторично проявляются пространство, горы, оливковые деревья, ночь. Эллипс превращается, полуфактически, полуметафорически, в черную радугу, затем в смычок, под которым «трепещут долгие струны ветра». Кто кричит – неизвестно. Крик присутствует сам по себе. Человеческое проявление отделено от человека, да и непонятно, человеческое ли оно? В конце, правда, люди упоминаются – крик, вероятно, услышан: «Люди в пещерах вздымают светильники». Однако это не слишком «очеловечивает» текст. К тому же эти слова стоят в скобках. Стихотворение уже издали беспомощно оглядывается на беспомощных людей. «El Grito» – вербальная анонимность, его событие – сонорная линия, которая сегодня, завтра, вчера настигает ветер, горы, оливы, но к человеку
В забавном стихотворении Карла Кролова «Момент окна» главную роль играет «некто». О нем ничего не сообщается даже после его действия (он «вытряхивает свет из окна») и после изящно-любопытных последствий этого действия. Он, впрочем, еще раз упоминается в предпоследней строке, но трудно сказать, совпадает ли он с «некто» первой строки. Общее у них – в случае если их двое – анонимность. Доверительные слова, попадающиеся в тексте, не развеивают анонимности. Она сильнее, чем все остальное, сильнее даже вопроса о двойственности или единичности «некто». Анонимность беспокоит и распыляет маленькие, спокойные эпизоды в странную и туманную дегуманизацию.
Печаль об умершей возлюбленной – традиционная, сугубо человеческая тема поэзии. Модернизация темы представлена в стихотворении Рафаэля Альберти «Miss X, enterrada en el viento del oeste» [104] (1926). Плачет не безутешный возлюбленный, «парикмахер плачет без твоих волос». Бар переживает отсутствие мисс Икс, так как «небо не озаряется блеском твоих острот». Беглые эвокации кораблей, гидропланов, закрытых банков, консульств, казино. И в конце: «Солнце убито электрошоком. Луна обуглена». Ничего о личном страдании. Боль отражается только в объектах, смешанных из гротескного, банального, цивилизаторского, космического. В столкновении с ними боль несентиментально замораживается. В своем футуристическом манифесте (1909) Маринетти выразился так: «Страдание человека нам не более интересно, чем страдание лампы после короткого замыкания».
Случается, что лирики протестуют против печали и траура. Но это их еще не приближает к человеческой радости поэтов прошлого. «Открой твою постель, в этом жесте нет скорби», – читаем у Сент-Джона Перса. Однако текст движется близ внутренней, едва различимой границы, во внешнем мире отсутствует место и время, ориентация невозможна. Зов Сент-Джона Перса к радости открыт и энергичен. Но его поэзия ведет в чуждые духовные ландшафты, которые не могут читателя «радовать» – они высоко искусственны. Еще раз Альберти. В сборнике «A la pintura» [105] (1948) есть гимн белизне, символизирующей радость. Динамичные, запутанные образы сходятся на этой белизне. Однако прославляемая белизна имеет синтетический характер. Она интенсифицирует язык, порождает пьяные светом, но деформированные фантазии. Поэзия Хорхе Гильена знаменита отсутствием трагизма и горечи. «Страдание заставляет страдать», – говорит Гильен. Но дегуманизация отнюдь не исчезает. Вещи и люди превращены в абстрактные категории. Безлично созерцают они чистые схемы пространства и света. Их интеллектуальное счастье не завораживает глубокого диссонанса. Нет резона спрашивать современную лирику, когда она возвещает радость, а когда печаль. Такие порывы колеблются на границе сферы, где душа холодней, но и отважней, чем у человека чувствительного.
Ко многим вариантам дегуманизации относится лирика, занимающаяся исключительно предметами. Здесь примечателен не только выбор самых незначительных объектов, но и отказ от всякой квалификации. Нечто подобное Флобер экспериментировал в романе. В современной лирике так работает француз Франсис Понж. О нем сказано, что он заставляет поверить в поэзию там, где поэзии вообще быть не может (Гаэтан Пикон). Объекты его свободного стиха – раковина, хлеб, галька, дверь, свеча, сигарета. Их зыбкая, порой парадоксальная фактичность побуждает говорить о «лирической феноменологии» (Сартр). «Я», захватывающее объекты, фиктивно, это просто носитель языка. Разумеется, здесь нет ни малейшего реализма. Нет также и деформации. Вещи либо застывают и каменеют, либо их особенная жизнь растворяет их в сублимированной недействительности. Но человек совершенно отделен от объектов.
Впрочем, такая мнимо объективная поэзия заставляет обратить внимание на следующее: «человеческое» в современной лирике проявляется иначе, а именно креативным языком и фантазией. Дегуманизация содержания и эмоциональных реакций – следствие неограниченной власти, которую поэтический дух предоставил себе самому. И в поэзии человек стремится к диктатуре. Он уничтожает свою естественность, отстраняется от мира, игнорирует мир ради собственной свободы. Это специфический парадокс дегуманизации.
Одиночество и страх
В заметках из наследия Музиля поэты названы «людьми, которым мысль о безысходном одиночестве “я” в мире и среди людей чаще всех приходит в голову». Так думали уже романтики, и эта мысль стала современной, равно как и другая – о «прóклятых поэтах». Она получила гротескное выражение в рассказе Аполлинера «Le poète assassiné» [106] (1916): аллегорически-абсурдное действие завершается насильственной смертью всех поэтов
У Гете есть стихотворение «Штиль». Тяготы, ужас, чудовищная, недвижная морская ширь. Рядом второе стихотворение – «Счастливый вояж»: ужас рассеивается, «оковы страха» падают, шкипер обретает мужество, и вот уже видна вдали спасительная земля. Для подобной поэзии тяготы, ужас и страх – только переход к свету и надежде. Едва ли в современной лирике найдется хоть один текст, где страх начинается, но затем преодолевается. Известную близость с Гете имеет короткое стихотворение Рамона Хименеса «Море»: барка плывет, барка на что-то наталкивается – но ничего не следует, только тишина, волны и «новое», для которого нет определения. Все наоборот – от надежды к страху и отчаянию. За упомянутым стихотворением о крике у Гарсиа Лорки идет другое: «El silencio» [108] . Оторопь неведомого крика отнюдь не рассеивается, напротив: подступает молчаливый страх, «ускользают долины и эхо, звезды прижимаются к земле». Часто у Лорки молчание – беззвучное зловещее присутствие. В «Elegía del silencio» [109] это названо «призраком гармонии, сонорным дымом», где корчатся «древние страдания и отзвуки навсегда погасших криков». Постоянно страх, нечто вроде «сверхстраха». Среди его поздних стихотворений есть «Panorama ciego de Nueva York» [110] , содержание свободно ритмизованного текста мало соотносится с названием. Где пребывает великое, абсолютное страдание? Не в крови и нищете гигантских городов, не на «земле, где всегда одинаковые двери ведут в багрянец плодов», даже в голосе нет страдания, оно таится в «зубах, стиснутых в черном безумии». Это страх, который страшится себя самого и голодает, лишенный «пищи боли». Иначе страх отражается в стихотворении Элюара «Зло» (в «La vie immédiate» [111] , 1932). Страх не определен никак. Однако текст гипнотизирует своими многократными «ill y eut» [112] (известный прием Рембо), своим, подобным литании, единым предложением, манерой высказывания. «Имеются двери как пила… пустота без меры и цели, вдребезги разбитые окна, где кровавится трагическое мясо ветра… имеются границы трясины… в заброшенной комнате, разоренной комнате, пустой комнате». Инкогерентность бегло задетых объектов не позволяет сосредоточения. Они – знаки отрицания, отринутости, растерзанности, знаки не собственного страха, но враждебной, зловещей атмосферы.
И в бедной комнате, можно сказать, есть поэзия. Якоб Буркхардт назвал историю поэзии «чудесным спектаклем». В обоих случаях поэзия духовно «обживает» чувственно воспринимаемую сферу – бедную или полную чудес. Это предполагает контакт человека и мира. Но сейчас поэзия повернута иным ликом. Она энергично отчуждает доверие, отодвигает близкое и не только прерывает контакт человека и мира, но и контакт меж людьми. В поздних романах Флобера нарушение контакта стало законом внутреннего и внешнего стиля; пути вещей и людей разошлись: страдает человек – светятся, расцветают вещи; едет он к любимой женщине – тянутся по дороге унылые, жалкие дома предместья. В этих романах люди проигрывают внешне и внутренне и никто не достигает цели: паратактические, бедные союзами пассажи стилистически отражают разлом действия в агрегате, отдельные функции которого едва-едва связаны каузально. В современном романе наблюдается полный разрыв контакта – достаточно вспомнить Камю, Хемингуэя, Бютора и т. д. В двадцатые годы Бертольд Брехт сделал «отчуждение» лозунгом своей поэтической теории и пытался добиться отчуждения, устраняя все ориентирующие мотивации процесса. Перед смертью Аполлинер говорил, что поэзия врывается в «дикие, чужеродные области». В стихотворении Макса Жакоба «Jardin mystérieux» [113] (1928) – сплошное ожидание и прислушивание; но услышанное – обрывистые, хаотические тона внешнего мира – не утоляет ожидания; оно переходит за стихотворение в вечное ожидание того, что никогда не придет.
Музиль продолжает (всякий раз неохотно добавляя современную пуанту) выше цитированную фразу о поэтах следующим образом: «Поэт чувствует в дружбе и в любви оттенок антипатии, отдаляющей каждое существо от другого». Человеческая близость – фактическая даль: частая тема современной лирики. В «Канто» Унгаретти возлюбленная «далека словно в зеркале», а любовь раскрывает «бесконечную могилу» внутреннего одиночества. Гарсиа Лорка: «О как далеко я, пока я при тебе, о как близко в твоей отдаленности». И в любовном стихотворении Кролова: «…Станешь ли ты слушать меня за сарказмом кратерного лика распадающейся луны?.. И ночь рассыпается, как сода, черная и голубая». В жестких образах, в распаде и распылении действует неудача искренне желаемой близости, но также спасение через креативный язык – единственное спасение.