Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Шрифт:
Эзра Паунд требовал от метафорического образа бесконечного резонанса: это «лучистый ураган, пронизывающий идеи». У Рэмона Кено есть стихотворение «L’Explication des métaphores» [147] . Смысл приблизительно такой: метафоры бросают свои «негативные образы» в «ничто» и начинается брожение; эти «изобретенные двойники истины» конструируют особенную, несуществующую реальность. О метафорах Хименеса сказано: «они затемняют действительное, чтобы извлечь более резкую поэтическую ясность». Висенте Алейхандре: «Только поэзия знает: ветер однажды называется губами, в другой раз песком».
Вот примеры из поэтической практики: «В бурной равнине гниют корни рыданий» (Элюар). «Твой язык – красная рыба в бокале твоего голоса» (Аполлинер). «Луна медленно косит поблекшую дрожь потока» (Гарсиа Лорка). «Молнии поют из окон» (Унгаретти). «На твоих щеках лежат золотые
Но также надо обратить внимание на следующее: какие возможные формальные типы метафор употребляются и какие из них предпочитаются. Тогда легко обнаружить индикаторы чисто современные.
Ничего особенного нет в предикативных метафорах-дефинициях, этот тип характерен для всех литературных эпох. «Черная голубка – ночь» (Ласкер-Шюлер); «Гитара – источник ветра, не воды» (Диэго). Ничего особенного нет в метафорах атрибутивных и глагольных. «Змеевидные берега» (Альберти; атрибутивная метафора). «Ледяной ветер плачет во тьме» (Тракль; глагольная метафора). Необычен только материал этих метафор, обостряющих восприятие привычного мира.
Иначе обстоит дело с метафорами содержательно анормальными, которые к тому же меняют свою традиционную структуру. Имеются в виду метафоры-аппозиции (дополнения). Они достигают синтаксической сжатости опусканием артикля (в романских языках там, где он должен быть поставлен). Резко приближенные к субстантиву, они почти идентифицируются с ним. Есть и другой способ метафорической индентификации, связанный с техникой агглютинации (этот способ начали неуверенно использовать в первой половине прошлого века). Примеры из современной поэзии: «золотая монета полдень», «шулер день», «барка фантазия» (Кролов). Здесь уравнены оба компонента, хотя в основе это предикативная метафора, где исключен предикативный глагол («есть»). Специфически современный тип. Знаменита заключительная строка «Зоны» Аполлинра: «Soleil cou coupé» [148] ; также и здесь агглютинация, поскольку к субстантиву (солнце) сжато присоединена его наглядная фаза (закат); процесс чисто метафорический, абсолютно метафорический – аргумент (закат солнца) вообще не назван.
Весьма распространена в наше время так называемая «генитивная метафора» (метафора родительного падежа). Название не слишком правильное, так как не метафора, а факт стоит в генитиве. Схему иллюстрирует простой пример: «хоровод звезд». Это одна из старейших метафорических схем. Вследствие ослабленной и потому разнообразной функции генитива данный тип метафоры разрешает чрезвычайную свободу и отвагу выражения. Чаще всего он употребляется при эффекте отчуждения для усиления напряженности современного дикта. Его обычно делят на два подвида. В первом случае генитивная метафора характеризует атрибут, состояние или возможную ситуацию факта, причем главная роль остается за фактом. Метафорическое действие возникает из разнородности материала, из семантического диссонанса и т. п. «Немой крик зеркала» (Унгаретти): блеск – одно из возможных качеств зеркала, блеск нельзя идентифицировать с ним. Смещение блеска в парадокс «немого крика» остается чисто атрибутивной, скользящей метафорой. «Ножницы глаз разрезают мелодию» (Элюар); визуальное нападение на неприятную мелодию; однако смотреть можно дружески или нейтрально – и здесь атрибутивная метафора задевает нечто изменчивое.
Другой вариант: идентифицирующая генитивная метафора – до крайности отважная стилистическая фигура. «Солома воды» (Элюар): оба компонента идентифицированы; кроме того, здесь метафора предикативного генитива, так как первый субстантив («солома») образует именную часть составного сказуемого к «воде» (вода есть солома). Среди авторов, привлеченных в нашу книгу, предлагает Элюар настоящий лирический полигон для такого вида метафор. Они тем более своеобразны, что составляющие слова, семантически очень простые, их посредством обретают странную напряженность: «побеги ветра», «море случая», «зеркало губ». Нет смысла цитировать других лириков, поскольку их идентифицирующие генитивные метафоры построены аналогично. Мы повторим только симптоматическое в данной технике метафор: общеупотребительное и многозначное служебное слово, артикль генитива содействуют семантической дисгармонии, магическому сочетанию чуждых друг другу объектов и состояний.
И еще на один момент дóлжно обратить внимание. Мы этого касались выше: различие между метафорическим и неметафорическим языком, похоже, начинает исчезать: «яблоки ветра», «галька слез» (Элюар); «пепел звезд» (Монтале); в этих идентификациях главное, пожалуй, не метафора, но вербальная комбинация как таковая. Метафорическая внешность может обманывать, если наблюдать только ее. Над идентификацией фактических различий (которая, безусловно, есть) просматривается идентификация языковых уровней – метафорического и, так сказать, обыкновенно
По поводу метафорического уравнивания следует сказать: в то время как техническая цивилизация соединяет материальные пространства, поэзия творит – преимущественно своей метафорикой – соединение несоединимого в материальном мире.
Общее заключение
В современной метафорике отражается все, о чем писали до сих пор. Также ее собственный диссонанс. Это понятие возвращает к началу нашей книги. Там была процитирована фраза Стравинского о диссонансе. Уже в 1914 году художники Марк и Кандинский разработали нечто вроде «закона диссонанса цвета». Современные музыканты говорят о «напряженных», или «сверхрезких», аккордах, имея в виду их самоценность, а не функцию перехода в разрешающий консонанс. Современная лирика в своих диссонансах прислушивается к закону своего стиля. Этот закон определен, как мы несколько раз напоминали, исторической ситуацией современного духа. Нарастающая угроза его свободе интенсифицирует его порыв к свободе. Его художественное действо находит столь же мало удовлетворения в современной, объективной, исторической действительности, как и в подлинной трансцендентности. Потому-то поэтический континуум, им сотворенный ирреальный мир существует только силой слова. Его автономная структура пребывает в намеренно неразрешимом напряжении по отношению к стабильному и обиходному. Даже тихая поступь подобной поэзии резонирует отчуждением, придавая холод волшебству и волшебство холоду. Современная лирика – словно длинная, еще не расслышанная одинокая сага; в ее садах цветы, но также камни и химические краски, – плоды, но также опасные алкалоиды; неуютно и опасно жить в ее ночах, в климате ее крайних температур. Имеющий уши расслышит в этой лирике жестокую любовь, которая не хочет близости и потому охотней обращается к пустоте и хаосу, нежели к нам. Действительность, расколотая и разорванная мощью ее фантазии, простирается в стихотворении как покинутое поле битвы. Над ним – искомая нереальность. Но в нереальностях, в обломках – потенциальная тайна, заставляющая поэтов слагать стихи.
Они высказываются диссонантно: детерминированные слова призваны выразить неопределенность, простые предложения – сложность; основа отражает безосновность (или наоборот), отношение – безотносительность (или наоборот); посредством обозначений времени выражается пространство или вневременность, посредством суггестивных магических слов выражается абстрактное, посредством строгой формы – прихотливое содержание, посредством наглядных образных компонентов – образ невидимого. Таковы современные диссонансы поэтического языка. Однако это всегда язык, даже если его редко понимают. Это вербальная клавиатура; нелегко предположить, какие именно звуки и значения она воспроизведет. Но одинокая поэтическая работа есть условие спасения языка.
Для характеристики современной лирики мы пользовались почти исключительно негативными понятиями. Однако удивительно, сколь логична взаимосвязь даже самых анормальных стилистических методов. Это позволяет проследить структуру современной лирики в ее наиболее загадочных и своеобразных проявлениях. Внутренняя последовательность в стремлении выхода из действительного и нормального, настойчивая закономерность даже крайних вербальных экспериментов доказывают качество лирика и стихотворения. Поэзия должна иметь художественную очевидность – этот традиционный завет здесь не устранен. Только художественная очевидность идей и образов перешла на вербальные и тональные схемы. Властительное воздействие поэзии чувствуется всегда и независимо от темноты и сложности материала. Со временем научатся отличать сиюминутных авангардистов от призванных, шарлатанов от поэтов.
Приложение
Поэтические иллюстрации
Предлагаемые «Поэтические иллюстрации» заимствованы в основном из «Приложения» Гуго Фридриха. Мы совершенно согласны с автором, что поэзия – искусство глубоко национальное, – непереводима. Более того: для человека, владеющего иностранным языком, чтение иностранной поэзии – мрачное доказательство противного. Стихотворение – менее всего информация, менее всего содержание. «Verde que te quiero verde». Как перевести строку Гарсиа Лорки? «Верде ке те к’еро верде» – «Зеленая, как я тебя люблю, зеленая». Нонсенс. Правда, при осведомленности в испанском можно ощутить осязательную, защитную поверхность слова. Но многие слова не имеют… значения. И качественно разные межсловные молчания не имеют значения. Однако энергичная магия поэзии зачастую пробивает национальный барьер. И даже при незнании языка всегда лучше читать или разглядывать левую страницу поэтической иллюстрации. На правой странице – построчный перевод, необходимый потому, что Гуго Фридрих так или иначе комментирует эти тексты.