Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Фридрих Гуго

Сент-Джон Перс

Мы ранее говорили о чувственной ирреальности Рембо. Понятие применимо и к поэзии Сент-Джона Перса. Уловить ее содержание едва ли возможно. Длинные, продолжительные, подобные гимнам или псалмам, стихи (версé) обрушиваются на читателя, словно космический поток; их техника и энтузиазм напоминают Уолта Уитмена. Сам Сент-Джон Перс сравнивает свои строки с волнами моря. Торжественно проплывают заклинания, нанизываются новые и новые образы – они возбуждают и в то же время вызывают недоумение. Ни покоя, ни законченности. Космос души и действительности взмывается и опадает в пенящихся движениях. Чуждый универсум, «универсум изгнания». Реалии, пока и поскольку они учитываются, редкие и неизвестные, приходят из экзотических стран, забытых культур, странных мифов. Реминисценции из священных текстов Востока, воспоминание о Гомере, Пиндаре и греческих трагиках. Сент-Джон Перс, казалось бы, предваряет свою фантазию легитимными фактами, но они заимствованы из таких отдаленных сфер, высказаны столь анормально или бегло, что их реальную ценность трудно установить: они превращаются в мелодию «песни, не предназначенной никакому берегу». Ритмические экспансии в бесконечное непримиримо контрастируют с точным описанием чувственных, едких деталей – звериных запахов, к примеру. Но и детали обретают загадочный характер посредством терминов из ботаники, медицины, навигации, охоты: для понимания подобных пассажей даже французскому читателю необходимы специальные словари. Пожалуй, лучше их воспринимать как тембры экзотических

инструментов. Между деталями и формально не акцентированной бесконечностью намеренно исчезает всякая целостность вещи, ландшафта, ситуации. Вот изложение одного места из «Éloges» [141] : лоб в желтых ладонях, воспоминание о «стреле, переброшенной через море колоритов»; корабли музыки у набережной, гора из голубого дерева; «но во что превратились корабли? В пальмы!»; далее: «Море знакомое, испещренное невидимыми странствиями, раскинутое как небо над садами, распухшее от золотых плодов, от фиолетовых рыб и птиц»; «Ароматы плывут в торжественную высь, и благодаря тамаринду в саду моего отца извивается дикий мир, озаряясь чешуями и панцирями».

Дикий мир. Его обитатель – авантюрист всех пространств и эпох, принц, устремленный в нехоженное, Александр, – потому-то одна поэма и называется «Anabase» (поход Александра Македонского). Но завоеватель должен уничтожить все до него существовавшее. Сильные строки из «Pluies» [142] : «Сотри пятно с глаза творца справедливости, пятно заслуг и одаренности; сотри историю народов, великие анналы и хроники, сотри воспоминания со скрижалей, сотри с человеческого сердца прекрасные человеческие слова…» Ибо завоевателя не должно более «лихорадить от вина человеческого». Но где его цель? И Сент-Джон Перс не знает ответа. Он говорит лишь о «еще не созданном стихотворении», о прорыве в головокружительное безлюдье «как можно дальше от родины». Это схема Рембо: разрушение доверительного ради прорыва в неизвестность; но перед неизвестным отступает язык; слова только могут отдаваться глубоким и чуждым резонансом на границе молчания и безумия. И здесь, напоминая Рембо, интенсифицируются яркие и чувственные образы, не имеющие, однако, отношения к реальности. Достаточно процитировать некоторые из них: «Море в судорогах медуз»; «черная шерсть тайфуна»; «из зеленой губки дерева сосет небо свой сиреневый сок»; человек, наблюдающий рассветное небо, «опирается подбородком на последнюю звезду»; «пестиленции духа в шорохе соли и молока извести»; «математик, висящий на соляном айсберге». Все компоненты образов конкретны и чувственны, но сами образы ирреальны через соединение несоединимого: чувственная ирреальность. Любопытно, что Сент-Джон Перс столь часто примешивает «соль» в свои образы. Это замечается и у Рембо. Веление структуры, подобно «пилам» Лотреамона, которые мы находили у Элюара и Пикассо? Возможно, веление структуры оправдано, возможно, это идет из алхимических учений, где «соль», наряду с «меркурием» и «сульфуром», есть один из первоэлементов?

Сент-Джона Перса перевел на английский Элиот, на итальянский – Унгаретти, Сент-Джоном Персом восхищался испанец Гильен. В 1929 году Гофмансталь написал несколько страниц в качестве предисловия к «Anabase». Там он назвал Малларме, Валери и Сент-Джона Перса «индивидами активной креации, признающими слово, и только слово». Далее следует примечательная мысль: «Это чисто латинское приближение к бессознательному; не химерическая самоотдача германского духа, но разрыв системы потрясением, комбинированием объектов… В темное, энергичное самооколдование магией слов и ритмов».

Властительная фантазия

«Индивидами активной креации» назвал Гофмансталь этих поэтов. Мы возвращаемся к понятию, употребленному в связи с Рембо: властительная фантазия. И в поэзии XX века это причина художественных перемен и разрушений реального мира. Санкционированные ею произведения несоизмеримы с действительностью и нормальной человеческой ситуацией, их следует трактовать только эвристически. Конечно, лирика всегда устраняла различие между «это есть» и «это кажется», ее материя всегда подчинялась власти поэтического духа. Но специфически современно следующее: миры креативной фантазии и самовластного языка враждебны наглядной реальности. Согласно Бодлеру, фантазия сначала деформирует и разлагает реальность, затем устанавливает собственные законы. Данное положение справедливо не только для поэтической практики XX века, но и для художественных теорий. Поразительно обилие агрессивных или негативных формулировок. Гарсиа Лорка сказал о Хименесе: «Какую чистую и глубокую рану оставила его фантазия в бесконечной белизне». Ортега-и-Гассет заметил: «Лирическая душа ранит или убивает естественные объекты». Диэго назвал поэзию искусством творения того, что мы не увидим. Марсель Пруст: «Действие художника подобно действию высоких температур на структуру атома: она распадается и образуется полностью иная группировка». Готфрид Бенн так говорит о западном духе, об искусстве в том числе: «Он разлагает жизнь и природу и соединяет вновь по человеческому закону». Пикассо именует живопись «слепым ремеслом», разумея под этим зрительную независимость от объектов. Власть фантазии, заявившая о себе в конце XVIII века, утвердилась окончательно в XX. Лирика, творимая почти исключительно фантазией, стала говорить языком миров, пренебрегающих действительностью либо уничтожающих ее.

Активность властительной фантазии

В современной лирике, как и в романе, пространство теряет свою когерентность, измеримость и нормальные ориентиры. Шиллер заметил по случаю одного стихотворения, что там речь поначалу идет об очертаниях гор, а потом сразу о цветущей долине; исходя из нормального представления о пространстве он осудил это как нарушение «непрерывности связи». Читателю достаточно проглядеть вышеприведенные цитаты из Элиота и Сент-Джона Перса, чтобы уяснить, сколь резко соединяются в современном стихотворении отдаленные пространственные пункты. Читаем у Георга Тракля: «Белое звездное одеяние сжигает согбенные плечи»; в этом сплаве звезды с человеческой фигурой пространство вообще не принимается в расчет. Аналогично и при идентификации пространственно разделенных объектов: «Тело предгорий медлит близ моего окна» (Сюпервьей). В «Зоне» Аполлинера господствует одновременность всех пространств: Прага, Марсель, Кобленц, Амстердам – зрелище симультанное, равно как внешние и личные события. Во многих случаях место действия вообще не указывается. Или переиначивается естественное положение сфер и элементов. У Валери море спит над могилами, у Рафаэля Альберти – «над звездой ветер и над ветром парус». Элюар пишет о «твоих глазах, где мы видим сны». Фактический порядок вещей также меняется. «Воздух дышит горькой листвой» (Квазимодо); «Темная, тактильная влажность чувствует запах моста» (Гильен). В последнем примере представлен прием, который можно назвать «перемещение эпитета»: «тактильность», скорее относящаяся к мосту, становится качеством почти невещественной влажности. Подобный «гипаллаж» (в античной реторике возможная, но редко встречаемая стилистическая фигура) после Рембо и в наше время попадается повсюду: он интенсифицирует ирреальный контраст и роль перемещенного слова. «Страстная ветвь и сухое сердце» (Хименес) вместо страстного сердца и сухой ветви. «Большая Медведица, спустись, лохматая ночь» (Ингеборг Бахманн). Пародийно у Превера: «Золотой старик с траурными часами».

Время функционирует столь же анормально. Иногда оно выступает четвертым измерением пространства: разделенное во времени собирается в единое мгновение, которому соответствует единое образное пространство, – мы видели это у Томаса Элиота. Иногда устраняется темпоральная постепенность или время вообще. Стихотворение прихотливо

скользит среди бессистемных длительностей, хотя содержание совершенно не совпадает с такими переменами. Временные глагольные формы здесь – лирические перспективы для чего-то недвижного и времяотрицающего, если только они вообще не используются как тональные и ритмические варианты автономного вербального потока. Возможны и другие средства. В стихотворении Марии Луизы Кашниц «Генаццано» первые пять стихов безглагольного именного высказывания отражают тем не менее реальный процесс: подъем к маленькому горному селению; потом идут глаголы, но в одинаковом, так сказать, сверхвременном имперфекте, который обнимает разные темпоральные ступени (в том числе и будущую); остальной, судя по всему, онирический процесс надо продумывать – если мысль в принципе способна здесь помочь. Картина такова: реальное действие протекает без времени, ирреальное, напротив, в нескольких глаголах, чья темпоральная ступень столь же ирреальна, поскольку она, выражая и прошлое и будущее, устраняет время полностью.

У Гарсиа Лорки есть восьмистрочное стихотворение «Cazador» [143] . Оптическое впечатление: четыре голубя устремляются ввысь и падают: «раненные в свои тени», лежат они на земле. В скупом языке события каузальная цепь замещена переменой места (высь – земля), а также невинным «и». На мгновение приближается переживание (раненные), затем отдаляется – ранены всего лишь тени. Причина образной и пространственной модификации подразумевается: выстрел охотника. Начало и конец даны в настоящем времени, хотя оба компонента события занимают разные темпоральные ступени – или должны занимать, если стихотворение имеет какое-то отношение к реальности. Динамическая агрессия фантазии дереализует событие, забирая время и каузальную цепь. Это один из бесчисленных примеров аннигиляции каузальности. «Сегодня надо примириться с простым чередованием объектов», а не ждать привычной каузальности (Готфрид Бенн). Однако встречается и обратный процесс. Строка Эллиота гласит: «Иди, сказала птица, так как листва полна детей». Мнимо каузальная связь в безотносительном: только усилием фантазии можно отыскать во второй половине строки «основу» для призыва птицы. То, что в лирике прошлого было исключением, стало ныне законом. Вот современный парадокс: предметные и событийные отношения можно разрушить устранением каузальных, финальных, адверсативных и прочих связей, и наоборот: отчужденные, враждебные вещи и процессы легко подобными связями объединить. Призрачное царство фантазии.

Стилистическим законом стало также уравнивание наглядного и абстрактного. «Пепел стыда» (Сент-Джон Перс); «колебание улыбается вам» (Готфрид Бенн); «шум увядающих склонностей» (Карл Кролов); «радость и печаль носят свою собственную листву» (Жюль Сюпервьей); «снег забытого» (Томас Элиот).

Фантазия сублимирует видимое или слышимое ирреальными красками, пытаясь отвратить от банальности бытия. «Гиацинтовое молчание» (Георг Тракль); «…руки – нечто раковинное – красно-белое» (Эльза Ласкер-Шюлер); «голубой ужас» (Гарсиа Лорка); «земля голубая словно апельсин» (Элюар). Однако преобладает зеленое (как это было в литературе барокко). Пабло Неруда, к примеру, назвал в 1935 году основанный журнал «Caballo verde para la poesía» [144] . «Зеленая тишина разбитых гитар» (Диэго); «твои волосы, зеленые от влажных звезд» (Хименес); «зеленое солнце, зеленое золото» (Сент-Джон Перс); «die Zeit vergeht grün und heidnisch» [145] (Карл Кролов; «grün» употреблено и как наречие, и как прилагательное); «зеленые пурпурные глаза» (Георг Тракль); «зеленые стружки созвездий» (Готфрид Бенн; эта метафора, несмотря на свою анормальность, действует успокоительней, нежели – «полая кромка созвездий»; к первой, при всей отчужденности компонентов, есть возможность приближения, разумеется, в зоне языка). Вспоминается, конечно, доминанта зеленого в «Сомнамбулическом романсе» Гарсиа Лорки. Там, правда, «зеленое» не цветовой атрибут, а субстанция, которая, проникая из неведомого, эпидемически распространяется. Следует еще отметить употребление парадоксальных эпитетов: они не уточняют и не украшают субстантив, но, скорее, отчуждают: «золотой стон» (Ласкер-Шюлер); «белое продолжение» (Гильен); «шуршащее солнце» (Висенте Алейхандре).

Техника смещений и метафор

У Рембо мы отметили композиционный прием, названный нами техникой смещений. Это активно применяется и в лирике XX века. В позднем стихотворении Рильке «Голуби» помимо слов – кстати, весьма абстрагированных, непосредственно относящихся к птицам, – встречаются и такие, например: отблеск лампады, ладан, жертва, сосуд, священник. Это не сравнения и не метафоры. Это смещение вокабуляра иной области в явление голубей. У Гарсиа Лорки читаем: «Тащится черная лошадь через глубокий путь гитары». У него же есть поэма, разделенная на одиннадцать озаглавленных частей, под общим названием «Лес часовых механизмов». Поначалу кажется, что через поэму проходит сквозная метафора (лес – часовые механизмы, и наоборот), однако затем предлагается тотальная диффузия той и другой данности, причем метафорическое окружение (лес) обретает предметность, свойственную часовым механизмам: «тикающие листья», «заросли звонков», «дикий лес – чудовищный паук, плетущий сонорную сеть для надежды». Мастер такой техники – Х. Диэго. В его «Insomnio» [146] нарратор обращается к спящей. Спящая и море образуют ирреальное единство. Нарратор постепенно входит в это единство, собственные слова из круга морских представлений – остров, утесы – завораживают его. В другом стихотворении бурный поток и человеческая фигура сливаются до неразличимости. Здесь нет смысла говорить о метафоре. Скрытое в метафоре сравнение тяготеет к полной равноценности.

Но даже там, где метафора напоминает о своей традиционной функции – сравнении, даже там произошла резкая перемена: нечто, выдающее себя за сравнение – в тоне и структуре метафоры, – фактически есть полное неравенство. Метафора стала эффективным стилистическим средством для беспредельной фантазии современного дикта. С давних пор она способствует поэтическому изменению мира. Ортега-и-Гассет однажды писал: «Метафора – самая великая сила, присущая человеку. Она граничит с волшебством, она подобна инструменту творения, который создатель забыл в душе созданного: так, рассеянный хирург оставляет скальпель в теле пациента». Однако такому воззрению противоречит распространенное мнение: метафора, прежде всего, открывает еще не замеченное сходство меж двумя данностями, она стимулирует познание, а в остальном метафора – лишь не собственное обозначение, используемое наряду с обозначением собственным. Это мнение справедливо для освоенной области метафорического языка. Но более глубокий рейд в страну поэзии дает иной результат. Изучение литературы барокко, и особенно современной лирики, позволяет обнаружить иную функцию метафоры. В метафоре уже не ищут подобия какой-либо данности, но усиливают с ее помощью центробежные тенденции. Современная метафора не хочет сводить неизвестное к известному. Она совершает высокий прыжок от различия своих компонентов к единству, достижимому только в языковом эксперименте, она акцентирует крайнюю экстремальность различий, дабы их поэтически уничтожить. Если стихотворение движется в заданной образной сфере, оно попутно творит другой, чуждый образный слой: это делается не для ценности эффекта, но для жесткости конфликта инородных образных систем. Современная лирика, используя свойство метафоры соединять нечто близкое и нечто дальнее, развивает ошеломляющие комбинации в превращениях разумно далекого в абсолютно далекое, игнорируя фактическую или даже мыслимо логическую последовательность. Гораздо энергичней, нежели в классической литературе, утверждается в современных текстах специфичность, незаменимость метафорического «несобственного» обозначения: это необходимо лирике, для которой первичен язык, а не мировые перипетии. С помощью таких метафор создается контрмир – в оппозицию не только обычной действительности, но и миру традиционной (и счастливой) поэзии. Во многих случаях современная метафора вообще не является «образом» подле «действительности»: она сама устраняет различие между метафорическим и не-метафорическим языком.