Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Фридрих Гуго

Соображения о дегуманизации человека хорошо изложены в «Первом футуристическом манифесте» Ф. Т. Маринетти (1908): «После господства живых существ начнется империя машин. Знакомством и дружбой с материей, о которой ученые знают очень мало – только физико-химические перипетии, – мы подготовим творение механического человека и его запасных частей. Мы избавим его от мысли о смерти и, следовательно, от смерти – этой высшей дефиниции логической интеллигенции». Можно смело надеяться, что с помощью электронной хирургии и генной инженерии предвидение итальянского поэта вскоре осуществится.

Поскольку любовь ( áмар трубадуров, квинтэссенциальная энергия, что «движет солнце и другие звезды») покинула этот мир, органическая иерархия бытия рассыпалась. Человеческое общество рассеялось на группы, которые имеют тенденцию либо уничтожать одна другую, либо изолироваться одна от другой. Поэты составляют одну из групп, изолированную от большинства остальных. Отношения современной

поэзии и общества можно расценить как развод по взаимному равнодушию. Что отличает механическую структуру от органической? Центр механической структуры всегда находится вне ее самой, и она функционирует только посредством заимствованной энергии. Поэзия не может дать механизированному человеку такой энергии, поэзия – не «допинг». Поэзия пребывает в смутной и сложной грезе о «новом человеке». Готфрид Бенн: «Важней всего и значительней всего в наше время – формальная проявленность (der Ausdruck) и возможность проявленности. Проступает новый человеческий силуэт, не религиозное, гуманистическое или аффективное существо, не космический парафраз, но человек как чистая формальная возможность».

Дикт

В широком смысле – манера письма поэта или группы поэтов эпохи. Дикт – тайный центр композиции, связующий ее не менее тайными акцентами. Дикт познается интуитивно, не рационально. Дикт прослеживается по специфической интонации, излюбленным метрам и ритмам, сугубо предпочитаемым словам.

Немецкое «Gedicht» – это не какое-либо стихотворение: данное понятие объединяет все стихотворения, написанные в манере того или иного дикта. Термин «Dikt» вывел Хайдеггер в своих рассуждениях о Георге Тракле из глагола «dichten» (слагать стихи) и существительного «диктат». По Хайдеггеру, дикт обретается в процессе нахождения поэтом своей «ситуации». Впечатление от этого сложного понятия дают два значения слова «Site»: «место» и «острие копья» (на средневековом немецком). Для определения своей «ситуации» поэту необходимо распознать «внутреннее время» своего бытия, ни в какой мере не совпадающее с механической и общеуравнительной хронометрией. (О структуре различных уровней времени Жорж Пуле пишет следующее: «Для средневекового человека не существовало унифицированной длительности. Временные последовательности были, в некотором смысле, расположены друг над другом не только в универсальности внешней природы, но и в его внутреннем мире и в его объективной экзистенции».) Итак: «ситуация» определяется контрапунктической взаимосвязью внутреннего и персонально-объективного уровня времени. «Внутреннее время» – это не только субъективный ритм временной последовательности, но и субъективная историческая эпоха, с которой поэт чувствует тайное родство (например, темное Средневековье или светлое будущее). Если поэт сумеет найти свою «ситуацию», что требует немалой проницательности, и утвердиться в ней, что требует немалого мужества, он сможет овладеть собственным «диктом».

Междометие

Новое отношение к междометиям, восклицательным и вопросительным знакам – специфический признак современной лирики, свидетельствующий о дизъюнкции содержательных и эмоциональных компонентов языка. В самом деле: трудно ожидать, чтобы при равнодушном и нарастающе отчужденном воззрении на действительный мир поэты чему-то радовались, от чего-то печалились или задавались «вечными вопросами». В поэзии XX века развилась техника чистых междометий, изолированных знаков вопроса и восклицания, диссонирующих смыслу, интонации, интенсивности строки или периода. В стихотворении Гарсиа Лорки «Крик» междометие «Ай!», особо выделенное, не выражает ни удивления, ни страха, оно просто оттеняет «эллипс крика». У Томаса Элиота, Сент-Джона Перса, Готфрида Бенна предложения явно вопросительные или явно восклицательные заканчиваются нейтральной точкой. Готфрид Бенн знаменит своим «Ах!» и «О!», которые, противу всякого ожидания, интенсифицируют надменную непричастность стихотворения. У американского поэта Эдварда Э. Каммингса междометия и знаки препинания образуют приватный комплекс, разнообразно контрастирующий с комплексом вербальным. Все это соответствует «стилистическому повелению» века, распаду, дизъюнкции, диссоциации всего, к чему прикасается человек.

Метафора

Если верить Ортеге-и-Гассету, что бог сотворил мир посредством метафоры, значит, этого бога зовут Дионис. Тогда проблема познания устраняется в пользу беспроблемного наблюдения, комедии дель арте, карнавала и «метафорического» образа жизни. Ортега-и-Гассет привел в пример дикаря, который, нарядившись казуаром и подражая повадкам птицы, приближается к стае и убивает дубинкой реальных казуаров. «Птица, в сущности, убита метафорой» – говорит Ортега. Можно возразить так: здесь не метафора, но сравнение, поскольку дикарь действует «подобно казуару», и птицы просто жертвы собственной глупости. На деле все обстоит сложнее: птицы никогда не подпустят охотника, сколь бы искусно тот им ни подражал. В процессе охоты дикарь «превращается» в казуара, идентифицируется с казуаром. Перефразируя Гуго Фридриха, можно сказать, что здесь в сравнении таится метафора, то есть непостижимое магическое перевоплощение. Сравнение – рациональный комментарий к метафоре, сравнение всегда доступно критической оценке. Если мы услышим: «он смел, как

лев» – можно усомниться или уклончиво согласиться; при словах: «он – лев», остается только… пожать плечами. Не о чем спорить и нечего оценивать. Метафора – вне оценки и вне суждения. В сравнении любят точность, умение найти сходные атрибуты и качества в самых разнородных и чуждых объектах и состояниях. Читатели склонны считать такого умельца «хорошим поэтом», характерно смешивая наблюдательность и жизненный опыт с мастерством человека искусства. Сравнение всегда стимулирует любопытство и жажду познания. Если мы захотим подробнее узнать о «смелости льва», зоолог нам скажет, что лев далеко не при всех обстоятельствах проявляет данное качество, и, следовательно, сравнение страдает неточностью. Классическое сравнение тяготеет к метонимии: когда женщину именуют «красавицей» (метонимия), ее сразу помещают в холодный климат сравнительных оценок. В новой лирике сравнение ориентировано метафорически. Вот, к примеру, знаменитая фраза из «Песен Мальдорора» Лотреамона: «Это красиво, как случайная встреча швейной машинки и дождевого зонта на операционном столе». Здесь бессмысленно спрашивать о «точности» сравнения. Метафора основана в принципиальной неточности. Поэтому невозможно «объяснить», как же все-таки дикарю удается убить казуара.

Сейчас принято располагать риторические фигуры по двум оппозиционным группам – метафорической и метонимической. В этом довольно условном делении сравнение играет связующую роль. Лекция, монолог, дискуссия, обычная беседа – все языковые процессы, где надо что-то выяснить или объяснить, протекают с помощью метонимии и родственных ей фигур – синекдохи, гиперболы, литоты, мейозиса и т. д. Наша речь немыслима без них. Даже в простой фразе «я пошел гулять» «я» понимается как синекдоха (выражение целого через какую-либо часть), поскольку здесь имеется в виду сиюминутное, ограниченное «я», никак не отражающее всего комплекса понятия.

Однако существует масса предметов, состояний и функций, для которых нет соответствующих обозначений. Тогда приходится употреблять слова с другой семантической окраской (катахрезы), и здесь мы вступаем в опасную своей неточностью область метафор. «Нос корабля», «бородка ключа», «электрический патрон» – дерзкая угловатость этих метафор-катахрезов затерта привычной и бытовой инерцией. Они в принципе столь же нереальны, как «резеда скромности» (А. Жарри) или «злая трава отсутствия» (М. Метерлинк). Обозначение понятными словами непонятных объектов и процессов, метафоризация, вносит псевдопонимание и путаницу. Особенно это касается технического прогресса, который явно вышел за сферу обычного языка и приобрел свои знаковые системы. «Волны», «частицы», «поле» – метафоры, призванные обозначать нечто микрофизически действительное, на деле не обозначают этого. Отсюда совершенно ложное представление о «теории относительности» или «квантовой механике», создаваемое физиками или популяризаторами. Негативная магия метафор.

Объективный коррелят

После смерти Наполеона «героическое» отошло от человека. Ушло из поэзии, из «новой поэзии», во всяком случае. Эмоциональность, лишенная героического средоточия, рассеялась на автономные взаимовраждебные чувства. Покинутость, отринутость, отверженность одинаково остро ощущаются у столь разно ориентированных поэтов, как Гёльдерлин, Бодлер, Жерар де Нерваль. «Лучше умереть, чем влачить жизнь так, без друзей» (Гёльдерлин). Без каких друзей? Без Ахилла, Геракла, Эмпедокла. «Андромаха, я думаю о вас» (Бодлер). «Они вернутся, боги, о которых ты плачешь», – не очень уверенно сказал Нерваль.

После периода известного интереса к несчастным, изгоям, больным наступило полное равнодушие к пассивной и хаотической «эмоциональной жизни». «Поэзия – не интенсификация эмоционального, поэзия – попытка уйти от эмоционального» (Элиот). Имеется в виду эмоциональное вообще, человеческое вообще. По словам Рембо, «любовь надо изобрести заново». Для этого необходима новая эмоциональность, нейтральная и свободная от каких-либо оценок, которую лирик может отыскать только в своей лирике. Это приближает нас к понятию «объективного коррелята», введенному Элиотом: «Есть только один способ выразить эмоцию в художественной форме: надо найти «объективный коррелят», другими словами, группу объектов, ситуацию, цепь событий, которые могут стать формулой новой эмоции. Как только благодаря сенсорному эксперименту внешние факты сгруппируются, эмоция необходимо проявится». Итак, по возможности устранив «человеческую эмоциональность», поэт должен научиться отыскивать в вещах и словах иные системы нервов, иные чувственные ассоциации. «Объективный коррелят» либо резко изменяет привычное отношение к миру, либо вносит тонкую и неопределенную коррективу:

Пила входит в дерево.

Дерево разрывается.

Но кричит

Пила.

Эжен Гийевик

В стихотворении Эудженио Монтале «Дора Маркус» речь идет о холодной и надменной женщине. И поэту достаточно лишь одной драстической детали, дабы скоординировать эту холодность:

Я не знаю, как вы живете

в этом озере безразличия, в этом вашем

сердце: вероятно,

вы имеете талисман, он лежит

в вашей сумочке вместе с пудреницей,

заколками и губной помадой: белая мышь

из слоновой кости: вы живете именно так.