Ступени профессии

Покровский Борис Александрович

Ожидания, что протеже предыдущего художественного руководителя потерпит неминуемое фиаско у последующего, которые возникают при каждой смене руководства, не подтверждаются. Это проверено. Например, Самосуд привел из Ленинграда в Большой театр концертмейстера Бриккера. Отличный концертмейстер! Этого было достаточно, чтобы он оставался первым и при Пазовском и при Голованове. Нэлеппа привел в Большой театр Пазовский, Голованов также любил этого великолепного артиста.

Но все равно, при каждой смене руководства поднимали головы «обиженные» — вот придет Пазовский (грозная интонация), он порядок наведет. Вот придет Николай Семенович (интонация заискивающая), он вам покажет! Меня тоже попробовали пугать Головановым (Пазовского

я сам испугался). В первый же день он будто бы решительно высказался обо мне: «А что делает этот выкормыш Самосуда?» Хоть и не верилось в это, но стало неуютно. Через три дня я узнал, что после «Бориса Годунова», которым теперь должен был дирижировать Голованов, я буду ставить «Садко» в содружестве с Головановым и Федоровским.

Если Самосуд был до «анархии» демократичен, Пазовский организован, но трагически одинок, то Голованов был больщим ребенком с огромной творческой волей, хоть эта характеристика, я знаю, противоречит распространенному мнению о «деспоте» и «кулаке». Деликатный и обаятельный в быту, он преображался на репетиции. Словно боясь стать жертвой своей мягкости, он вдруг приобретал сверхтвердость, сверхбезапелляционность и сверхнастойчивость. Мне иногда казалось, что не будь у Голованова этого удивительного свойства мимикрии, позволявшего ему превращаться из добряка в «зверя», он стал бы Ипполитовым-Ивановым, отличным музыкантом, но из-за чрезмерной доброты, благодушия и «сонливости» в последние годы едва успевавшим за оркестром на каком-нибудь утреннике «Демона».

Иногда казалось, что Николай Семенович искусственно взбудораживает себя, но наблюдения подсказывали, что никогда его гнев не касался людей обязательных, старательных, правдивых и талантливых.

Вот случай, позабавивший однажды нас на одной из оркестровых репетиций «Садко». Что-то взбесило Николая Семеновича — грозный взгляд из-под бровей на сцену, там никого, кроме спокойно сидящего на бел-горюч камне Садко — Нэлеппа. Но на кого-то необходимо вылить раздражение. На кого? И вдруг мы слышим гневный и в чем-то уличающий голос Голованова, адресованный всегда подтянутому и мобилизованному «Жоржу» Нэлеппу:

— Сидишь?

Нэлепп, вспыхнув, шипит:

— Сижу. А что?

— А ничего. Сидишь — и сиди.

— И сижу.

— Ну и сиди!

— Ну и сижу!

Пауза… Конфликт явно заходил в тупик. Объект для «разноса» был неподходящий. И вдруг, как гром с неба, как отмщение и проклятие всему миру, голос Голованова возвестил: «Весь акт с начала!»

Мы с Федоровским едва не свалились под стулья от смеха. «Отыгрался!»

За пультом Николай Семенович появлялся за пять минут до начала репетиции. Садился и давал вступление. Выяснялось, что кого-то нет на месте. Крик, переполох, поиски помощников режиссера, которые в подобных случаях куда-то скрывались. В конце концов привыкли к тому, что за пять минут всем лучше быть на месте, готовыми к работе, чем получать нагоняй. Подобное начало репетиции пришлось мне по душе. Я заразился этим на всю жизнь, и тот факт, что репетиция задерживается хотя бы на одну минуту, невыразимо меня злит и оскорбляет.

Простой производственный урок, но его пользу невозможно переоценить, в нем есть для меня что-то магическое. Дело не в педантизме, а в энергии, которая передается в этом случае репетиции. Если ее можно начать на минуту или на пять минут позднее, значит можно и на полчаса опоздать. Из этого следует, что репетицию не ждут, к ней не готовятся, ей нужна раскачка. Участники и руководитель не преисполнены жажды ее начать, а то и просто заинтересованы ее оттянуть.

Нет, это был не педантизм Голованова, а его натренированная творческая воля! Приучив себя к этой головановской привычке, я много выиграл в творческом процессе. Начинать репетицию после ожидания опаздывающих, «глубокомысленных» размышлений, считаю опасным и непрофессиональным. Пустяк?

Нет — принцип! Воля! Вот чему нужно было учиться у Голованова. Вот что позволило ему за сравнительно короткий срок довершить работу по «Борису Годунову», осуществить «Садко» и «Хованщину». И все эти спектакли были по тому времени сверхмонументальными, предельно масштабными, оставившими серьезный след в репертуаре театра.

В искусстве он был максималистом: если нужен хор, то девяносто человек ему мало, добавляется хор из филиала. На сцене сто пятьдесят человек, а он кричит: «А где народ? Почему пустая сцена?» Если в партитуре написано forte, то создавалось впечатление, что звукам тесно в зале. Они, как лавина, обрушивались на каждого, подавляли своей мощью. Я сам видел, как во время исполнения «Поэмы экстаза» Скрябина в Колонном зале во время кульминации публика встала, физически поднятая волной звука.

Во время полонеза в «Борисе Годунове» поднимался такой грохот и треск, что в последующей сцене у Василия Блаженного публика поневоле замирала от трагической статики, мрачных предчувствий и сосредоточенности момента. Контрасты — великая сила драматургии. Значение резких контрастов я тоже понял благодаря Голованову.

А насчет грубости Голованова — вот вам пример. Во время постановки «Садко» произошел курьезный случай, очень типичный и характерный для Николая Семеновича. Однажды из-за вечернего спектакля он не пришел на мою репетицию с хором. (В отличие от Самосуда он на репетициях никогда не позволял себе вмешиваться в работу режиссера.) На другой день прохожу мимо дирижерской комнаты и слышу головановский голос, разносящий в пух хормейстеров и ассистировавшего ему дирижера.

— Где вы были? Что смотрели? Почему не помогли? Почему его не предупредили?

— Мы говорили, он не слушает, — спасается хормейстер. Поняв, что речь идет обо мне, возмущенный вхожу в комнату.

«Это ложь, никто мне ничего не говорил. И что это за разговоры за моей спиной? Это в конце концов…» Николай Семенович сразу начинает меня успокаивать и извиняться, как будто не он шумел минуту назад. Оглянувшись, я увидел, что хормейстеры и дирижер из комнаты удрали. Николай Семенович стал меня уговаривать: «Не надо волноваться, это пустяки, недоразумение, вообще нехорошо в театре повышать голос, надо сдерживаться. Мало ли что бывает, ошибки всегда могут быть».

— Ошибки? — я вновь взорвался и успокоился только тогда, когда понял курьезность положения.

Николай Семенович заметил в сцене «Торжища» группу альтов, молча стоящую на заднем плане и занимающуюся своим торговым делом, — сцена-то была «Торжище». «Почему они не поют?» — ополчился он на хормейстеров. Те решили, что благом будет свалить все на меня: предупреждали, мол, не слушает, увел альтов от массы хора и не позволяет им петь. Никому не пришло в голову проверить по клавиру, должны ли они в этом месте оперы петь. У них была большая пауза, которой я воспользовался. Конфуз! Но как меня тронуло, когда я узнал, что Николай Семенович в тот же день позвонил в поликлинику с просьбой следить за мною: «Он переутомился, стал вспыльчив, сильно нервничает! Надо помочь!»

Вот каким был Голованов. Часто вспоминая о нем, я замечаю, как теплее становится на душе. Правда!

Забегая вперед, скажу о дорогом для меня, хоть и не относящемся к искусству воспоминании. На генеральной репетиции «Садко» в одном из первых рядов партера оказались две пожилые женщины. Они долго присматривались друг к другу, и вдруг — обнялись: «Лиза Стулова! Оля!» Оказывается, встретились две гимназические подруги — моя мать и сестра Николая Семеновича. Когда об этом узнал Голованов, он со свойственной ему решительностью и безапелляционностью заявил: «Я говорил, что он (то есть я) приличный человек!» Это же очаровательно, проработав со мной бок о бок почти год, вдруг произнести такую сентенцию!