Сумерки в полдень
Шрифт:
Орхестра устраивалась у подошвы холма, а „зрительный зал“ располагался на склоне, охватывая игровую площадку. Это и был в собственном смысле слова театр (theatron), т. е. „место для смотрения“. Концентрические полукружья деревянных скамеек складывались в „подкову“, которую рассекали на клинья радиальные проходы. Каменные сиденья в Афинах начали появляться еще в V веке, но закончилось это переоборудование лишь в следующем, IV.
Публика, как уже упоминалось, была весьма пестрая. Во время представления зрители украшали голову венком. Те, кто сидел на каменных скамьях, подкладывали под себя принесенные из дому подушки. Приносили в театр и еду, поскольку спектакль состоял из нескольких пьес и тянулся чуть не целый день. Впрочем, Аристотель замечает: „В театре закусывают преимущественно тогда, когда актеры плохи“. Вход был платный, но малоимущие со времен Перикла получали особые „зрелищные деньги“ на покупку билетов. Были и билеты — с обозначением места. Первые ряды отводились почетным лицам — жрецам богов (прежде всего, разумеется, жрецу Диониса), высшим властям, чужеземным послам и т. п. Афинская аудитория отличалась не только пылким южным темпераментом, но и несносным самодурством. Она не раз останавливала спектакль и требовала от автора переделок на ходу, главным образом — купюр. Рассказывали, будто Еврипид в ответ на такое требование
Судила театральные состязания особая коллегия, выбиравшаяся по жребию. Насколько справедливы были ее решения, определить трудно, но есть основания сомневаться в полном нелицеприятии афинских судей. Награды получали все три состязавшихся поэта и главных актера — побежденных на празднике быть не могло, — и это был их гонорар. Однако „победить третьим“ означало потерпеть поражение.
Драматургия была, без всякого сомнения, ведущим литературным жанром в ту эпоху, и сказанное о драме может быть отнесено к литературе в целом. Следует только добавить, что место и роль художника в обществе определялись не столько учительской функцией искусства, сколько его постоянным и последовательным участием во всех сторонах жизни города, в повседневности и в горестях не меньше, чем в празднествах и триумфах. Художник — это пророк, служитель божества, вдохновляемый божеством. Но вместе с тем художник — это умелец, мастер своего дела, „работник на народ“ (демиург). Открывая читателю, слушателю, зрителю божественную красоту и полноту бытия, он был, вместе с тем, гражданином в ряду других граждан, частицею целого, и исполнял свои обязанности столь же естественно, как дельный колесничий, или кузнец, или плотник. Целому, всему обществу, а не ему одному дарованы и его постижения, и искусство в „век Перикла“ лучше рассматривать не как одновременный расцвет известного числа талантов, но суммарно — как раскрытие цивилизации. Лишь в этом ограниченном, обусловленном специфическими обстоятельствами смысле можно говорить об особой эстетической одаренности древних греков.
Изобразительные искусства и архитектура, подчиняясь в целом тем же закономерностям, что искусство слова, отразили кризис полиса более опосредствованно, но вполне определенно. Уже одно то, что рубеж V и IV веков единодушно признается искусствоведами концом периода греческой классики, достаточно симптоматично.
Как и в литературе, центральной, можно сказать, единственной темой в искусстве был человек в его отношении к божеству. Отсюда следует не только абсурдность для грека чистого искусства, но и такие вполне конкретные особенности, как полная неразработанность пейзажа или решительное преобладание скульптуры среди видов изобразительного искусства. И точно так же, как литература, греческая классика не отражала, но обобщала, решительно типизировала действительность', создавала не портреты, но примеры для подражания, не воспроизводила натуру, но старалась превзойти ее. О живописце Зевксиде Аристотель сказал: „Если и невозможно, чтобы люди были такими, какими их написал Зевксид, все же хорошо, что он написал их именно так, ибо образец должен превосходить то, для чего он служит образ-цом“. Зевксид работал уже в самом конце V и начале IV века; но примерно так же говорили и о картинах Полигнота, и о статуях Поликлита (из которых первый считается крупнейшим художником ранней классики, а второй — основоположником зрелой классики, предтечей Фидия) — что они изображают людей лучшими, чем на самом деле. Более того, принцип идеализации натуры отлично виден уже в скульптуре предыдущего периода (поздней архаики). Мужские фигуры в полный рост, нагие, руки вытянуты вдоль туловища, левая нога выдвинута вперед и ступни твердо прижаты к земле, на губах бессмысленно-загадочная улыбка — это так называемые „куросы“, т. е. юноши. Время их рождения — VI век. Быть может, это боги или герои, быть может, смертные (атлеты, воины), важно другое: их счастливая улыбка, мощный торс и твердая походка — это юность, запечатленная в камне. Но юность, как уже отмечалось раньше, для грека божественна сама по себе, потому что юношеская полнота сил всего вернее приближает человека к божеству. Изображение юного нагого тела было поистине „радостью для взора“, agalma — так называлось у древних греков изваяние вообще, изваяние же бога в особенности.
Но если тело прекрасно, то созерцание его не только радует взор, но и ведет к добру: в изобразительном искусстве принцип калокагатии обладает особенною силой. Нравственное содержание и воспитательный смысл античного искусства не подлежат сомнению.
Важнейшее качество греческого ваяния, живописи, архитектуры — безукоризненный ритм. Чувство ритма, симметрии, пропорциональности в высшей степени характерно для древнего грека во всех сферах его деятельности, какие только доступны сегодняшнему наблюдению. Это чувство принято связывать с особенностями пейзажа Греции. Горы и острова на фоне идеально чистого неба и идеально синего моря запечатлеваются в глубине сознания как эталон застывшего ритма; такого эталона не могут дать ни степи, ни джунгли, ни нагромождение скал. Грек непосредственно ощущает и дает ощутить зрителю прелесть отдельного контура, важность ритмообразующих пустых промежутков, что поучительно сопоставить со сплошными переплетениями фигур в искусстве другой великой цивилизации древности — в индийском искусстве. В отличие от грека, перед глазами индийца была, прежде всего, теснота непроходимой лесной чащи.
Для архаики, не исключая и поздней, характерна застылость, которая, правда, может быть весьма величественной и глубокомысленной, но неизбежно оставляет впечатление скованности. Классика вносит в пластику движение, меняя весь характер скульптуры с той стремительностью, какая вообще свойственна V веку. Между работами начала и конца этого века лежит будто не сотня лет, а непроходимая пропасть.
Здесь следует сделать одну существенную оговорку, напомнить об одном важном обстоятельстве, которое чаще всего упускается из виду. Хотя музеи мира полны памятниками греческой скульптуры, фактически мы знакомы с нею из вторых, третьих и т. д. рук, а то и вовсе понаслышке. От V века не дошло ни одного подлинного произведения круглой скульптуры, принадлежащего кому бы то ни было из известных нам по имени великих мастеров. Для следующего, IV, века существует лишь одно исключение — „Гермес“ Праксителя. Все прочее — более или менее поздние копии весьма различного достоинства, а главное, сомнительной точности. Напротив, монументально-декоративные произведения, украшавшие памятники архитектуры, как правило, сохранились в оригинале (разумеется, пострадавшем от времени). Но здесь другая беда: мастер обычно лишь руководил исполнением декоративных рельефов, исполняли же их либо ученики, либо просто каменотесы. Даже фронтоны и фриз Парфенона, признаваемые за шедевры мировой пластики, нельзя считать принадлежащими резцу Фидия: кто их сделал — неизвестно. Во всяком случае, сами древние ценили их куда ниже, чем статую Афины работы Фидия, стоявшую внутри храма. Но от нее не осталось ничего, кроме пятна на полу, обозначающего контуры цоколя.
Далее, и копии, и оригиналы производят сегодня не совсем то (или, вернее, совсем не то) впечатление, что два с половиной тысячелетия назад. Ослепительно белый мрамор пожелтел, выцвел, изрыт лишаями, и что еще существеннее — начисто стерлась яркая раскраска волос, глаз, губ, одежды, резко контрастировавшая с белизной камня. Античные бронзы горели золотым или красновато-медным отливом, гравировка отчетливо выделялась темными линиями на блестящей поверхности, глаза, губы, ногти были вставные. Теперешний зритель видит зеленоватую или голубоватую патину или же коричнево-шоколадную расчистку, гравировка же либо вообще не видна, либо эффект в точности противоположен оригинальному: светлые линии (металл натерт белым порошком) на темном фоне.
Уже первая четверть V века приносит удивительные перемены. Рельефы так называемого „Трона Лудовизи“, бронзовый Посейдон (или Зевс), извлеченный из моря и ныне хранящийся в Национальном музее древностей в Афинах, дельфийский „Возничий“, „Тираноубийцы“ скульпторов Крития и Несиота — работы достаточно разные и одна с другою несхожие. Но не только свободная постановка ног и вольный размах рук Посейдона, мечущего трезубец, или стремительность шага тираноубийц, или виртуозное исполнение складок на рельефе „Афродита, выходящая из моря“ (а может быть, это и Персефона, возвращающаяся из царства мертвых) означают разрыв с прошлым. Не менее замечательна трактовка лиц, казалось бы еще таких близких к позднеархаическим куросам и корам (девам), но уже совсем иных — неулыбающихся, полных серьезности и решимости. Они еще и безмятежны, и неколебимо уверены в себе, но блаженная улыбка юности (не вернее ли сказать — „детства“?) стерта навсегда. К середине века Поликлит и Мирон (первый с Пелопоннеса, второй из Аттики) приводят классику от раннего, „строгого“ стиля к зрелому. Мирон — виртуоз динамики (всем знаком его „Дискобол“), Поликлит — создатель „Канона“, теории пропорций человеческого тела, подчиняющей скульптуру нормативно-неизменному ритму. (В этой жесткой нормативности была угроза будущего окостенения и деградации, осуществившаяся, однако, не в античные, а в гораздо более поздние времена.) Воплощением теории Поликлита был „Дорифор“, также известный каждому по бесчисленным репродукциям.
Бесспорно, первым скульптором Греции сами греки считали афинянина Фидия (ок. 500 — ок. 432 гг.), чьи работы, однако, не сохранились даже в виде копий. Между тем именно эти работы больше, чем какая бы то ни было иная пластика, воздействовали на духовный мир греков времен Пелопоннесской войны. Кроме упомянутой выше статуи Афины-Девы, стоявшей в Парфеноне, Фидий исполнил еще более знаменитую Афину-Воительницу, исполинскую бронзовую фигуру, возвышавшуюся над холмом афинского Акрополя на 9 метров, и статую Зевса для Олимпийского святилища. „Афина-Дева“ и „Зевс Олимпийский“ были выполнены из золота и слоновой кости (так наз. хрисоэлефантинная техника). Даже пятьсот лет спустя „Зевсу“ Фидия посвящались такие слова изумления и восторга: „Это самая прекрасная статуя на земле и самая угодная богам... Если кто испил до дна чашу горечи и не смыкает глаз по ночам, пусть непременно постоит перед этою статуей, ибо, глядя на нее, он забудет обо всех своих бедах и печалях“. Можно себе представить, как замирали и немели перед творениями Фидия его современники.
Хотя и Фидий принадлежит еще эпохе, предшествовавшей великой войне, между ним и его прямыми учениками и последователями едва ли была существенная разница, кроме, конечно, разницы в таланте. Если конец V века приносит с собою нечто новое, то новизну эту надо искать не в культовой, сугубо монументальной, парадной пластике, а в иных областях, которые скульптура лишь начинает осваивать. Если Пэоний в „Нике Олимпийской“ (ок. 425 г.) смело обнажает женское тело и как, может быть, никто до него передает складки и драпировку, то здесь отличие от предыдущих десятилетий все же лишь количественное, а не качественное. Но когда в афинском Национальном музее древностей посетитель от статуй богов, героев и атлетов, от первых портретных бюстов, лишь немногим менее обобщенных и репрезентативных, чем нагие атлеты, герои и боги, переходит к надгробным памятникам, собранным на древнем кладбище квартала Керамик, он действительно попадает в иной мир. Безвестные и безымянные авторы этих стел не могут, разумеется, состязаться в мастерстве с создателями рельефов Парфенона, но потрясающая человечность их искусства едва ли не ближе сегодняшним людям, чем „Дискобол“ и „Дорифор“, вместе взятые. Как в трагедиях Еврипида, обобщенность отступает здесь перед индивидуальностью, и кажется, что любой из этих ушедших неповторим — так же, как это казалось его родным, заказавшим и поставившим стелу. И однако же весь этот некрополь, собранный в музейных залах и двориках, объединяется неким общим настроением, общей житейскою философией — тщательно сдерживаемым, словно стыдливым, страданием, силою жизнелюбия, которое кончина близкого не разрушает, но, напротив, усугубляет, полной безнадежностью, абсолютною окончательностью утраты и разлуки... Эти надгробия — чисто афинский, аттический вклад в греческое искусство; из Аттики они распространятся впоследствии по всему греческому миру.
На V век приходится и апогей греческой архитектуры. Окончательно сложились два архитектурных стиля: дорический (западный) — более массивный, тяжелый, монументальный — и отличавшийся большею легкостью, большим изяществом пропорций ионический (восточный). Это нашло отражение в точных правилах ордеров, т. е. определенных систем опор и перекрытий, и художественной обработки элементов системы. В конце VI века города Ионии оказались под владычеством Персии, и это определило преобладание дорического стиля в течение всего следующего столетия. С другой стороны, победа в персидских войнах послужила толчком к невиданно широкому по тем временам строительству храмов и общественных зданий. И шире всего строили Афины. Вполне естественно: во-первых, от персидского нашествия 480 года они пострадали больше других городов — практически были стерты с лица земли. Во-вторых, честь и слава победы над персами принадлежала в первую очередь им, и стало быть, преимущественное право на триумфальный убор победителя было за ними. Но что всего важнее — у них были деньги: в 449 году Афины подписали мир с Персией и с тех пор дань, взимавшуюся с союзников, обращали преимущественно на строительство. Общий замысел принадлежал Периклу, а „генеральным директором проекта“ стал Фидий. Это был проект застройки афинского Акрополя, превратившегося за полстолетия в один из самых совершенных архитектурных ансамблей, какие только удавалось создавать человеку. Нигде греческое чувство меры и ритма не проявило себя с такою наглядностью, как на каменистой вершине афинского крепостного холма.