Суриков

Волошин Максимилиан Александрович

Тема композиции: слова Суворова, воодушевляющие солдат. Нельзя отказаться от представления, что у Сурикова был в уме образ старых наивных картин с разговаривающими персонажами, из уст которых выходят длинные ленты с их словами. Он мысленно вывел аз уст Суворова такую ленту, надписи на пей заменив фигурами реальных людей.

Вся масса солдат с пушками и знаменами является как бы расширяющейся лентой, выходящей из уст полководца. Таким образом разрешается трудная живописная задача — сделать видимым и внятным слово. Речь Суворова становится видимою реальностью. Между солдатами и словом, их одушевляющим, проведен символический знак равенства.

Воля вождя

облекается плотью: слово полководца воплощается в его солдат. Получается полное слияние слова и действия, которого и хотелось достичь Сурикову, когда он ставил себе темой: «Храбрость беззаветная — покорные слову полководца идут».

Таким образом, в картине есть только одно лицо, один характер, одна воля — Суворов.

У солдат нет лица, нет разнообразия индивидуальностей. У них один общий тип. Они отличаются друг от друга только возрастом, униформой, волнами единого настроения. Вглядываясь, мы можем представить их всех, как одного человека, взятого в различные возрасты его жизни.

После «Ермака», где каждое лицо выявляло свою крайнюю индивидуальность и неповторяемый характер, после «Морозовой», где каждое лицо было целым трагическим замкнутым в себе миром, эта скудость поражает. Но она обусловлена требованиями темы.

Сурикову надо было дать солдатскую безликую массу, смиренную и героическую, зажигающуюся от слов вождя.

И опять-таки этот литературный образ «зажигаться» Суриков со свойственной ему силой реализма передал конкретно: от слов Суворова идут реальные лучи, озаряющие лица мимо него проходящих светом снаружи и улыбкой изнутри.

Как в «Морозовой» он проводил толпу сквозь огненное крещение ее лика, так и здесь он проводит строй солдат сквозь потешные огни суворовских прибауток, побеждающих и чувство опасности, и головокружение пропастей. Те солдаты, что еще не поравнялись с Суворовым, идут в тени, с лицом мрачным и сосредоточенным, почтительно косясь на начальство.

Поравнявшиеся с ним расцветают детски застенчивой и радостно-простодушной улыбкой. Те. что прошли вперед, готовятся к спуску, и на лицах их отражается бездна, разверзающаяся под ногами.

Хотя Суриков и ездил в Швейцарию для этюдов и проходил пешком Сен-Готардский перевал, чтобы почувствовать путь Суворовской армии, все же он не мог ни понять, ни воспринять альпийского пейзажа. Не таков был характер его таланта, крепко вросшего в родную почву, чтобы он мог что-нибудь воссоздать от чуждой земли. Альпы ему остались так же чужды, как тем суворовским солдатам, что переходили через них. В той отвесной стене с картонными скалами, по которой Суриков пустил Суворовскую армию, нет духа альпийской природы, а только внешние признаки ее.

Но и тут сказался такт истинного мастера композиции. Он не изобразил на картине той пропасти, в которую Суворов посылает солдат, он только заставил ее отразиться в жестах, лицах и взглядах солдат. Все лица освещены как бы двойным светом: блеском суворовской шутки сбоку и головокружениями пропасти снизу.

Сам Суворов является, как мы сказали, единственной индивидуальностью и волей картины. Этюд головы и конные этюды с казацкого офицера в Красноярске находятся в таком же отношении к окончательному облику Суворова на картине, как этюд, написанный с учителя математики Невенгловского к Меншикову. Через ряд этюдов идет постепенное углубление и преображение типа. Это доброе лицо сухонького старика с седыми усами, щетиной на подбородке, густыми и короткими бакенбардами у ушей постепенно превращается в профиль Вольтера, то есть в улыбающийся череп, туго обтянутый мускулами, сквозящими из-под

старчески-прозрачной кожи. Только улыбка у этого Вольтера не отточенная и не жалящая, а грустная и искрящаяся. А белый хохолок на темени венчает его череп пламенником святого духа.

Для Сурикова этот пламенник на темени Суворова был очень важен, и он сделан на картине сосредоточием всего света.

Если мы поделим картину диагоналями, как Суриков обычно выверял свои композиции, то увидим, что и здесь, как в «Ермаке», основные группы расположены в двух прямоугольных треугольниках, разделенных диагональю, идущей с левого верхнего к нижнему правому углу. Лента «слов-солдат», выходящая из уст Суворова, занимает весь правый треугольник, но внизу, падая отвесно в пропасть, захватывает и нижнюю часть левого треугольника, в самый верхний угол которого вписан Суворов с конем. При этом совершенно так же, как рука Морозовой с двуперстным знаменьем, как фигура Ермака в «казацком прогибе», хохолок-пламенник на Вольтеровском черепе Суворова и раздутые ноздри его коня выступают над линией диагонали, выделяя две черты полководца — вдохновенность и волю.

XIII. «Стенька Разин» (1900–1910)

Мысль о Стеньке Разине занимала Сурикова много лет. Это была тема, естественно ему предназначенная. Замыслы «Ермака» и «Стеньки» развивались одновременно и параллельно. Эти имена невольно ставились рядом. Подкупала и общность характера, и одинаковость положения, и разница психологии. Ермак был как бы поглощен массовым порывом и был сердцем той казацкой толпы, которую вел — не за собой, а изнутри ее. В Стеньке же та же самая дикая казацкая воля, но не угадавшая путей исторической необходимости, в своем центробежном устремлении оторвавшаяся совсем от моральных долженствований, связующих с государственным центром, индивидуальность, сыгравшая свою грандиозную игру ради своего личного удалецкого каприза и потому не исполнившая своей возможной роли — стать Ермаком Средней Азии, но овеянная народной легендой и казацкими песнями.

В обеих темах была та же обстановка — и речной простор, и ладьи, и те же крупные и крепко скованные типы донских казаков. Верно, поэтому для того, чтобы отдохнуть от одной и той же обстановки, Суриков написал после «Ермака» «Переход Суворова через Альпы», как и после «Стрельцов» он не сразу принялся за задуманную «Морозову», а написал «Меншикова», «чтобы отдохнуть».

Первый сохранившийся эскиз «Стеньки» относится еще к 1893 году. На полях этого эскиза сохранился записанный карандашом рукой Сурикова гекзаметр Ювенала:

…Cantabit vacuus coram latrone viator… …Праздный прохожий споет пред разбойником песню…

Идея народных песен о Стеньке Разине перешла, очевидно, у художника в более конкретный образ: он берет Стеньку в раздумьи, одним ухом слушающего случайного певца, взятого на ладью и поющего песню о нем же. Другие его товарищи на корме кутят и пьют. Стенька меланхоличен и задумчив. На этом эскизе трудно определить, где именно певец. О нем говорит только надпись. Масляный эскиз 1900 года повторяет то же распределение фигур. Но уже на этюде ладьи 1901 года, явно сделанном с натуры, фигуры сидящих уже расположены в том порядке, что на законченной картине: ряд гребцов с поднятыми веслами на носу, Стенька посредине, певец прямо против него спиной, сидящая фигура слева, пленный перс и полный казак — все на своих местах, но еще лишенные своих масок и жестов.