Суриков
Шрифт:
школа дорафаэлистов— имеется в виду эпоха раннего Возрождения.
Академия Коларосси— частная художественная мастерская в Париже, в которой в 1890-1900-х гг. учились и работали многие русские художники.
Я на Александра III смотрю— характеристика Александра III как «истинного представителя народа» основывалась на непосредственных зрительных впечатлениях художника. «Громадная», как говорил Суриков, фигура царя, облаченного в мантию и корону, во время коронации в 1883 г. поразила художника своей внешней импозантностью, воплощенной в ней физической силой, и именно поэтому была воспринята им как олицетворение тон мощи, которая свойственна, по убеждению Сурикова,
12
Примечание принадлежит С. Н. Гольдштейн, опубликовано в кн.: Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977, с. 328.
А памятник этот новый— памятник Александру III в Москве у храма Христа Спасителя был выполнен в 1912 г. скульптором Л. М. Опекушиным (1841–1923).
Софья Андреевна Толстая(1844–1919), жена Л. Н. Толстого.
ГрабарьИгорь Эммануилович (1871–1961), русский и советский живописец и выдающийся искусствовед. С 1913 по 1917 г. занимал выборную должность попечителя Третьяковской галереи. В 1914–1915 гг. по инициативе и под руководством Грабаря была проведена полная реэкспозиция всех картин галереи в соответствии с современными научными требованиями. Изменения, которые Грабарь счел нужным внести в прежнюю экспозицию, были восприняты реакционными членами совета Третьяковской галереи как «оскорбление незабвенной памяти» ее основателя. Бульварная московская пресса начала шумную кампанию против действий Грабаря. Письмо В. И. Сурикова в газету «Русские ведомости» явилось свидетельством той нравственной поддержки, которую оказала попечителю Третьяковской галереи передовая художественная общественность.
И. Э. Грабарь рассказывает в этой связи: «Одним из самых неудачных в выставочном отношении залов (при старой экспозиции. — В. П.) был суриковский, где, кроме картин Сурикова, висели еще огромный холст Перова „Никита Пустосвят“ и большой „Черный собор“ Милорадовича. „Боярыня Морозова“ совершенно пропадала в этом зале, так как от нее нельзя было отойти, а из соседнего репинского зала сквозь узкую дверь была видна только часть картины. Между тем суриковская картина не укладывалась ни на одной другой стене галереи, почему была навсегда пригвождена именно к данной стене. Удалив все картины, кроме суриковских, я пробил на месте двери широкую арку, открыв вид па картину сквозь всю анфиладу зал. Она зажглась всеми своими радужными цветами.
Когда В. И. Суриков пришел в Галерею после новой повески, он, весело балагуря в присутствии собравшихся старейших служащих, отвесил мне земной поклон и со слезами на глазах обратился к нам со словами: „Ведь вот в первый раз вижу свою картину: в квартире, где ее писал, не видал — в двух комнатах через дверь стояла, на выставке не видал — так скверно повесили, — и в галерее раньше не видал, без отхода“» (Игорь Эммануилович Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л., 1937, с. 260, 261).
Г.С. Арбузов. Послесловие
Предлагаемая вниманию читателя книга М. А. Волошина о Сурикове несомненно займет видное место в ряду наиболее интересных и содержательных памятников русской искусствоведческой литературы начала XX века.
Если первые шаги, направленные на целостное осмысление творчества В. И. Сурикова, были сделаны зачинателями русского научного искусствоведения — А. Бенуа, С. Глаголем, И. Грабарем, то вес же не ими, а только М. Волошиным было положено начало научному изучению жизни и деятельности великого исторического живописца.
Однако этот факт сам по себе не объясняет, почему монография о Сурикове, написанная еще в 1916 году Волошиным, в наши дни вызывает живой интерес — не только историографический, но и научно-исследовательский.
Острый ум, талант исследователя, усиленный художественным и критическим чутьем, природная литературная одаренность, широкая культура европейски образованного человека — вот что привлекает нас в монографии Волошина о Сурикове. К этим качествам (отсутствие которых обрекает исследователя на творческое бесплодие, на производство компилятивных безликих книг и статей, быстро устаревающих) нужно прибавить еще одно: оно состоит в том, что Волошин строит свое исследование на большом количестве живого материала, без знакомства с которым и без оценки которого невозможно создать себе ясное представление об одной из важнейших и знаменательнейших страниц отечественного художества.
Однако необходимо считаться с тем, что у читателя, невольно подпадающего под обаяние богатой столь редкими достоинствами книги, может вместе с тем сложиться впечатление о почти полной бесспорности содержащейся в ней трактовки образа художника и его творчества, о незыблемости теоретических позиций, с которых она написана.
Это вряд ли так.
И тем не менее не приходится оспаривать того, что труд Волошина не только в литературном, но и чисто в исследовательском отношении — шедевр искусствоведческого жанра, дающий много ценного и верного в изучении Сурикова. В то же время было бы ошибочным утверждать, что историческое значение личности и художественной деятельности Сурикова в книге Волошина осмыслено до конца. В нашей искусствоведческой науке осознание полноты исторического значения Сурикова пришло позднее, и заслуга здесь целиком принадлежит советским исследователям. За период, прошедший со времени написания Волошиным монографии, сведения о Сурикове, как и история искусства его эпохи, обогатились многими фактами и новыми концепциями.
В годы, когда Волошин работал над монографией, еще не было надлежащиx условий для полного и всестороннего научного осмысления художественной деятельности Сурикова. При всем том, что современники понимали, о Суриков — крупнейший представитель русского искусства, они еще очень мало знали о нем, еще недостаточно представляли себе как объем, так и знание его художественного наследия.
Разумеется, неполнота результатов изучения и осмысления Сурикова лишь известной мере может считаться следствием отмеченных выше естественных трудностей, с которыми пришлось иметь дело первому биографу и исследователю наследия великого живописца. И останавливаться только на них — о значит умолчать о более важном, а именно, о непреодоленности мировоззренческих и методологических позиций, столь характерных для русского искусствоведения и художественной критики последних двух дореволюционных десятилетий, позиций, которые разделял и автор первой монографии о Сурикове.
Необходимо учитывать, что труд Волошина всецело принадлежит своему времени, ибо речь здесь идет об идейной противоречивости художественных взглядов автора монографии и об их связях с эпохой.
Хотя в тот период, когда Волошин работал над своей книгой, сам он уже в считал себя символистом, но как искусствовед и художественный критик i сложился в годы, когда в западноевропейской и русской литературе и искусстве одним из наиболее значительных явлений был символизм. В его труде мы естественно улавливаем идеалистические концепции искусства, а также ницшеанские идеи, осмысленные в духе символистских теорий.
Так в личности великого художника Волошин увидел отражение глубокого чисто русского состояния духа, в котором славянофильство соединено, с одной стороны, с восхищением своим варварством, с другой — с преклонением перед «чисто русской» государственностью.
В то же время в книге Волошина обнаруживается тенденция к осмыслению образа Сурикова, как бы стоящим «по ту сторону добра и зла». Она сказалась, частности, в интерпретации воспоминаний Сурикова — очевидца жестокостей сибирских нравов: публичных казней и телесных наказаний. Суриковские высказывания подобраны автором монографии (если не считать одного-двух случаев) под углом зрения «незаинтересованности» художественного творчества, «равнодушного к добру и злу». Это позволило Волошину сделать вывод: «…надрывом собственной жизни, он (Суриков. — Г.А.) сохранял драгоценное, художественное хладнокровие при передаче самого тайного и мучительного» с. 65).