Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.

Дунаев Михаил Михайлович

Этого оказалось трудно избежать еще и по причине количественного роста художественной деятельности. Блестящий исследователь мировой художественной культуры И. Э. Грабарь писал о той эпохе: «Ни в одной стране, не исключая и Италии, не найти такого фантастического множества фресок, написанных притом в столь короткий срок». Эта массовость порождала серийность художественных произведений, ремесленничество при их изготовлении. Да, иконы уже не творились, но часто изготавливались, что небезопасно для эстетического и смыслового качества образов. Целые села специализировались на иконописании. Разумеется, иконописцы не ставили себе задачу отхода от «иконного образа», они тяготели к полноте его воплощения. Но предпочтение количества всегда ведет к утратам качественным.

Еще и еще раз следует сказать: даже тогда, когда за дело брались мастера высокого класса, когда собственно

мастерство достигало высокого уровня и к эстетическому качеству нельзя было предъявить претензий, – качество богословское оказывалось, тем не менее, в ущербе. А то, что виртуозность кисти была у мастеров несомненна, о том свидетельствует хотя бы отзыв о московских мастерах Павла Алеппского, сопровождавшего антиохийского патриарха Макария в его путешествии в Россию в 60-е годы XVII века: «Иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости письма и навыку в мастерстве: они изготовляют образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывает величиной с чечевичное зернышко или с мелкую монету. При виде их мы приходили в восторг. Жаль, что люди с такими руками тленны!» И еще одно изменение можно заметить в религиозном искусстве, новшество, связанное опять-таки со сдвигами в мировоззрении: иконопись утратила анонимность. И не в том дело, что имена лучших мастеров входили в сознание народа, хранились его памятью (как то было с Феофаном, преподобным Андреем Рублевым или Дионисием), но сами они начали обозначать свое имя на собственных творениях. Икона стала подписною. А ведь что есть подпись? Обозначение права мастера на эстетическую и интеллектуальную собственность. Как собственность материальная «Сикстинская Мадонна», к примеру, с самого начала не принадлежала Рафаэлю, но на все времена в сознании человечества картина остается принадлежащей художнику как созданный им эстетический образ. Древний русский иконописец не мог помыслить себя собственником такого рода, ибо не считал себя и создателем, творцом в полном смысле слова. В собственном сознании (и в сознании окружающих) он ощущал себя лишь исполнителем Высшей воли, смиренно исполняющим предначертанное Богом Духом Святым. Именно Бог был АВ I ОРОМ «Троицы», но не преподобный Андрей – эта идея жила и в художнике как сама собою разумеющаяся. Художник растворялся в воле Всевышнего. Молитвенный подвиг, как мы знаем, оказывался необходимым именно ради полноты приятия Духа. Дух Святой действует и творит через художника, и тем полнее, чем полнее может принять Его в себя иконописец. Произведение религиозного искусства, таким образом, тем совершеннее, чем менее присутствует в нем САМОСТЬ художника. (В западноевропейском искусстве, как известно, критерий прямо противоположный).

Разрыв между молитвенным подвигом и творчеством привел к тому, что художник уже самого себя стал сознавать автором, творцом им созданного. И с сознанием собственного права начал ставить свое имя на обороте иконы. Правда, обозначение имени сознавалось вначале самими художниками как знак личной ответственности за изображение. Но такая ответственность не есть ли выражение начинающей осознавать себя САМОСТИ? Это не ответственность смирения, но ответственность самоутверждения. Отметим это как факт, предоставляя каждому самостоятельно такой факт оценивать.

Это есть еще один признак начинающейся в обществе утраты соборного сознания. Утрачивалась и нравственная целостность общества. Дробление целого сказывалось и в дроблении составляющих его. Началось расслоение искусства, его секуляризация. Выделилось искусство светское, что до той поры не было свойственно русской культуре. Художники начали официально разделяться на иконописцев и живописцев. Более того: одни и те же художники осуществляли себя в разных сферах: иконописцы становились одновременно и портретистами, занимались росписью светских помещений, бытовых предметов.

Не только в светском, но и в церковном искусстве все более ощущалось подражание западным образцам. Выразилось это прежде всего в том, что библейские сюжеты переводились из сакрального, богословского, мистического – в бытовой аспект. То есть опять-таки все менялось на уровне мировоззрения.

Святые изображались на новых иконах как живые реальные люди, а изображение реальных исторических личностей (царей, например) не отличалось от иконных образов. Красота святости, красота сакральная, неземная уже не сознавалась, чувство красоты святости оказалось утраченным. Она стала приравниваться к красоте земной.

Художник предшествующих эпох изображал святого в облике преображенном, очищенном от земного, ибо земной облик человека искажен грехом. В отличие от иконы, человек на реалистическом портрете запечатлевается в непреображенном состоянии – такова природа портрета, изображающего лицо. Теперь и икона переходит к тому же, утрачивает постепенно светлость лика, суть которого, как мы помним, – в безгреховности. Неистовый ревнитель старых устоев Церкви протопоп Аввакум (1620–1682) писал: «Пишут Спасов образ Еммануила, лицо одутловато, уста червонные (красные), власы кудрявые, руки и мышцы толстые, и весь брюхат и толст, лишь сабли при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, поскольку сами еретики возлюбили толстоту плотскую и повергли на землю горнее». Смысл сказанного ясен: собственное непросветленное состояние художники переносят и на свое видение и понятие святости. Не есть ли то утрата Истины?

В XVII веке получила распространение так называемая «Новозаветная Троица» (в отличие от «Ветхозаветной» – примером которой является «Троица» Андрея Рублева). Это изображение Трех Ипостасей в виде седобородого старца (Бог Отец), Христа (Бог Сын) и голубя (Бог Дух Святой). 1 акое изображение было запрещено Большим Московским Собором 1666–1667 годов – то есть собором первоиерархов и епископов не только Русской, но и иных православных Церквей. Собором было указано: «Повелеваем отныне Господа Саваофа образ впредь не писать: ибо в нелепых и неприличных видениях Саваофа (то есть Отца) никто никогда во плоти не видел. Только Христос был виден во плоти, а не по божеству, подобно тому и пресвятая Богородица, и прочие святые Божии. Господа Саваофа (то есть Отца) с седою бородою и единородного Сына во чреве Его и голубя между Ними писать на иконах весьма нелепо и неприлично, ибо кто видел Отца в божественном облике, ведь Отец не имеет плоти?..»

То есть было указано на невозможность изображать неявленный образ Бога. Символическое же изображение не передает природы Божественной Ипостаси, поскольку оно не может выразить Ее, являя собой лишь ее энергию. Эта богословская тонкость не могла быть понята, и вопреки запрещению «Новозаветная Троица» с той поры прочно вошла в состав росписей различных храмов. Опять-таки: для прежних времен подобное было бы немыслимо. Но теперь человек упорно стремился выразить неземное в земных формах.

Это состояние духовной жизни, однако, не привело к изменению догматических основ Православия, что стало залогом сохранения его сути и несло в себе потенциальную возможность нового восхождения ослабленной духовности к горней высоте. Церковь как мистическое тело Христово хранила свою полноту, но искусство церковное оказалось поврежденным.

Истинно православный образ мыслился всегда вне греховности человека, поэтому человек в иконе возносился на такую высоту, какой не знает мирское искусство. Человек – первоикона Бога – образ и подобие Бога – был поставлен в центр эстетического освоения мира художником как мера для всего мироздания.

Человек же в расцерковленном искусстве входит в мир как часть его и не может занять в нем главенствующего положения, ибо главенство такое не может быть ни на чем основано, ибо он изображается теперь непреображенным, в неочищенном от греха состоянии. Человек не освящает теперь мир своей святостью (как на иконе), ибо святости в облике не имеет. То есть: в новой живописи утрачивается образ того, к чему человек предназначен, призван – к преображению и уподоблению Богу. Икона этот образ как раз и обязана дать. Но давать его она перестала. Художник увлекается теперь внешним, перестает осознавать истинное назначение своего дела. Образ Бога и преображенного человека становится лишь плодом воображения художника, но не его мистического просветления. «Искусство понемногу перестает быть собственным языком Церкви, а лишь извне служит ей. Так его понимало и до сих пор понимает римокатоличество, и такое же его понимание начинает внедряться и в православное сознание», – писал о религиозной живописи XVII века современный исследователь православной иконы Л. А. Успенский.

Главный итог происшедших изменений в церковном искусстве XVII столетия – изменение и нарушение предустановленной иерархии ценностей – совлечение человека с высоты преображенного состояния, уравнение его с прочим тварным миром. С того времени в искусстве уже не человек изображается, мыслится и оценивается по критериям Богоподобна, а к Богу прилагаются человеческие по своей природе мерки. Не человек уподобляется Богу, но Бог – человеку. Это не изжито и усугубляется в искусстве до сей поры, последствия чего для человека и для общества могут оказаться губительными.