Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.
Шрифт:
Безделица – изобразить на лицах весь этот ход обращенья человека ко Христу!»
И ясно, почему картина Иванова так вдохновила писателя: творение художника стало для Гоголя зримым воплощением его же понимания искусства – являться незримой ступенью к христианству. Создание Иванова напоминает всем, что Бог Слово, несущий свет человечеству («Свет Христов просвещает всех» – провозглашается на богослужениях в православных храмах), принял земной облик, человеческую природу ради спасения каждого из людей. Именно поэтому на первом плане, ближе к зрителю, изображен тот народ, которому является Мессия, те люди, ради которых Он явился. Зритель может и себя мысленно включить в этот народ: композиция картины рассчитана как бы на проекцию вовне, между передним планом картины и зрителем
Отношение народа к событию, отражение в людях мысли, что Христос явился «нас ради человек и нашего ради спасения», разные степени постижения этой мысли – вот что становится предметом внимания художника и всякого, смотрящего на полотно.
Не случайно поэтому в центре картины, занимая первоначальное зрительское внимание, изображен святой Иоанн Креститель, ибо именно он своею позою, жестом простертых ко Христу рук – возвещает явление Христа Спасителя всем, смотрящим на него. Ясно, что святой пророк только что завершил обряд крещения над теми, кто находится вблизи него; но крещение Иоанна не было еще тем совершенным крещением, которое дал Бог Сын, но крещением покаяния и приготовления к принятию Истины. Художник как бы призывает зрителя мысленно включить себя неотрывной частью в тот народ, который готов обрести Христа в душе своей.
Рядом с Иоанном (левее его для зрителя) изображен будущий любимый ученик Христа, Иоанн Богослов, тот, кто и поведал человечеству об этом событии, – и мы видим, что с первых слов пророка, с первого взгляда на Учителя он принимает Его в душу. Далее следует апостол Фома, напряженно внимающий пророчеству, но находящийся как бы в сомнении: идти ли ему за Агнцем Божиим либо следовать тому, кому он уже предался духом – святому Иоанну (так объяснял эту фигуру сам художник). Апостол Андрей Первозванный, третий из стоящих слева от Крестителя, сочувственно смотрит на тех, в ком уже видит тайное благодатное влияние Господа, он как бы уже разделяет ту любовь, которая изливается от Христа на людей. Четвертый из будущих апостолов, Филипп, показан в том состоянии глубокого внутреннего сосредоточения и раскаяния, когда он еще не слышит слов святого Иоанна, еще не знает, что явился в мир Спаситель, но лишь внутренне готовится к благой вести о Нем.
Выходящий из воды обнаженный юноша, уже узревший Христа, уже принявший пророческую весть о Нем, как бы забывает о своей наготе, перестает стыдиться ее. Русский духовный писатель Феодор Бухарев так раскрыл смысл этого изображения: «Любящие твердую пишу истины, может быть, подивятся духовному инстинкту Иванова, верно угадавшего, как нужна подобная фигура на картине, раскрывающей смысл миру Агнца Божия Богочеловека. Забыли мы со своей фарисейской правдой, что постыден собственно грех, или то, что делаем не по Господу, а напротив все, что – по Господу или на что простирается и чему сообщается благодать явления Его во плоти, – все такое, относится ли оно к нашей душе или к самому телу, получает уже печать и начатой Духа, которому стыдиться нечего. Забыли мы, что Господь для того и взял на себя наше полное естество, то есть не только душу, но и тело человеческое, чтобы не погубить, а спасти человека и по отношению к самому его телу. Искусство в лице Иванова угадало это духовным чутьем и, для полного раскрытия истины явления миру Агнца Божия, отчасти не пощадило стыдливости».
Ко мнению Бухарева, на которое мы опираемся в нашем толковании замысла картины, необходимо прислушаться особо, поскольку сведения о замысле этом он мог получить из непосредственного общения с самим художником.
Старец в левом углу картины, также выходящий из воды вслед за юношей, направляет свой взор на толпу, ощущая как бы, что многие его болезни и старческие немощи уже не отделяют его от прочих, что с явлением Божественной любви он становится в этой любви един со всеми. По мысли художника, это также один из будущих апостолов Христа (хотя установить его имя не представляется возможным). Правее Крестителя расположена группа сидящих и стоящих иудеев, на лицах которых запечатлены разные оттенки мысли и зарождающейся веры. Выражение же тех лиц, которые не видны зрителю, угадываются отраженно, по чувствам находящихся рядом, и по устремленности поз в сторону Христа. Особенно привлекает радостная улыбка склоненного раба с веревкой на шее: он безотчетно охвачен радостью, еще не понимая пока причины ее и оттого смотрит в сторону, не сознавая еще ясно приход Того, в Ком, по слову Апостола, не будет уже ни раба, ни господина (Гал 3, 28).
В правой части картины, с краю, над толпою крестившихся – художник изобразил духовных вождей народа, фарисеев и книжников. Самодовольство, самомнение, приверженность внешней форме, мертвой обрядовости, закостенелость мысли, углубленность в мрачное уныние, неготовность к принятию слова Спасителя – вот что отпечаталось на их лицах. И даже склонность к активному неприятию такого слова. Но здесь же (особенно у крайнего правого старца, на плечо которого оперлась темноволосая женщина) – способность к пусть и тайному, но сочувствию Истине. Не Никодим ли это, скрытно посещавший Христа, чтобы внимать Его учению?
Но жертва Спасителя совершалась и ради искупления греха жестоковыйных наставников народа. По мысли Бухарева, эта идея отразилась в изображении женщин, находящихся рядом с вождями-фарисеями. Женское, материнское начало как бы несет в себе силу, отражение Божественной любви, которая способна размягчить самые иссохшие и очерствевшие в неверии души. Важно также, что направление движения Христа обозначено на картине не в сторону Крестителя и будущих учеников, а именно к фарисеям, готовым отвергнуть Его, не принять, не признать в Нем ожидаемого Мессию.
Все, что видит прежде всего зритель на картине, – во всем этом многообразии фигур, – он видит то, что является отражением, отблеском света Истины, являющейся миру. Христос, идущий в мир навстречу Своему служению и Своей крестной жертве, – есть, несомненно, идейный центр всего произведения.
Художник мудро не поместил Его на первом плане, потому что тогда Он заслонил бы Своею значимостью остальных персонажей. Художник дает нам возможность внимательно разглядеть этих людей, а через них и себя самих, прежде чем мы сосредоточим внимание на Спасителе. В изображении народа художник выразил стремление к Истине, в Христе – само явление Истины.
Иванов пытался соотнести облик Храма с тем, что православные верующие привыкли видеть, созерцая иконы в храме. Однако зрение человека в тот период было настроено (или расстроено), как мы знаем, живописью, нередко далекой от подлинной иконописи. И вот парадокс: работая над изображением Спасителя, художник ориентировался, в частности, как на вспомогательную модель – на голову статуи Аполлона Бельведерского, подтверждением чему является известный подготовительный эскиз к картине, на котором помещены рядом голова Аполлона и голова Христа. Многозначительная соотнесенность... Но именно вследствие такого подхода к изображению Христа мы видим в Его облике отсутствие резко выраженного еврейского типа, какой отчетливо сказывается на лицах всех персонажей, – что соответствует исторической правде. Спаситель мира принадлежит всему миру, а не одному народу, одному племени, поэтому не может нести в Своем облике отпечаток конкретного этнического типа.
Люди в толпе вокруг Крестителя изображены в определенный временной момент, как бы застигнутые врасплох за тем делом, каким они были в этот момент заняты. Христос является из вечности и принадлежит вечности. Мерное движение Его к миру отражает вневременную природу Сына Божия. Он, Агнец Божий, исполнен внутреннего спокойствия, изливаемой в мир любви, готовности к служению и жертве.
Иванов интуитивно воспринял то, что на иконах выражалось как важная богословная истина: совершенство Божественной природы тождественно с абсолютным покоем, тогда как беспокойство есть восполнение несовершенства в движении. Интересно сравнить такое изображение Христа с Его же изображением в «Преображении» Рафаэля, где фигуре Сына Божия придана ощутимая динамическая энергия, вероятно, должная, по замыслу художника, отразить Божественную мощь Спасителя. Однако в этом сказалось земное, человеческое, но не духовное понимание Бога.