Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.
Шрифт:
Создавая свое грандиозное полотно, Иванов, насколько это было возможно в его время, приблизился к тому, что относится к задачам иконописания: поучать Истине духовной, свидетельствовать об Истине. «Многолетнее дело Иванова, – писал Феодор Бухарев, – сопряженное со многими, и внешними, и внутренними борениями, принято от Господа как молитвенный подвиг за Россию...»
Но картиною «Явление Христа народу» не ограничивается религиозное творчество А. Иванова. Еще более грандиозной по замыслу стала идея его «Храма».
«Храм» – в данном случае не есть место для богослужения в прямом смысле. Иванов замыслил величественную композицию из многих изображений, которые и невозможно было разместить в обычном храме, но лишь в специально возведенном для того здании. Каждая из замысленных картин должна была соответствовать какому-любо сюжету из Ветхого Завета, являющемуся предвозвестием деяний и жертвы Христовой, которые
Для «Храма» Иванов создал множество эскизов – но работа эта была прервана смертью художника от холеры, через несколько месяцев после возвращения в Россию с картиною о Христе.
Да и посильно ли было одному художнику воплощение столь великого и многообъемного замысла?
В послегоголевский период напряженность нравственного поиска в русском искусстве, прежде всего в литературе, усиливается. Боль же совести неразрывна с чувством сострадания – одним из самых сакральных (сознает то сам человек или нет – не важно) духовных состояний. Недаром же проповедовал Достоевский: «Сострадание есть главный и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». Поводов же для сострадания русская действительность предоставляла художнику в изобилии. В служении «униженным и оскорбленным» русские художники начинали видеть основной смысл своей деятельности, придавали этому служению почти религиозный характер. Одним из самых совершенных воплощений этой идеи стала поэзия Н. А. Некрасова (1821–1878):
Иди к униженным!
Иди к обиженным –
И будь им друг!
Некрасов и назначение искусства понимал как постоянное воздействие на совесть мира:
Толпе напоминать, что бедствует народ,
В то время как она ликует и поет,
К народу возбуждать вниманье сильных мира –
Чему достойнее служить могла бы лира?...
Определяющим принципом всего русского реалистического искусства стала его социально-этическая направленность.
Но в том таилась и опасность своя. Известно: настолько напряженной становилась у художников сострадательная потребность служения ближнему, что ослабевала тяга к эстетическому совершенству творчества. Красота формы, поэзия (в широком смысле – как необходимое качество всего искусства) мыслились уже как нечто второстепенное.
Искусство есть постоянное балансирование художника над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов, и удержаться от «падения», удержать равновесие удавалось весьма и весьма немногим. Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику в искусстве с двумя плечами весов: стоит увеличить одно из них за счет другого – и гармония рушится.
Русское изобразительное искусство прошлого века следовало по большей части именно за литературой, отражая идейно-творческие устремления того или иного литературного течения, и прежде всего критического реализма, мощно утвердившегося на протяжении многих десятилетий. Социально-этический характер русского реализма был воспринят художниками-живописцами – безусловно и в полной мере. Те, кто придерживался этого направления, создали своего рода творческое объединение, сплотившееся в деле устроения так называемых Передвижных выставок (которые передвигались по стране, перемещаясь из города в город, что давало возможность знакомства с живописью значительному числу российского населения), участников этих выставок стали называть передвижниками. Особенно сильным было влияние на многих передвижников поэзии Некрасова. Однако следование принципам иного, пусть и в высшей степени совершенного вида искусства всегда ведет к некоторым утратам. Литературность творчества передвижников осуществлялась в ущерб изобразительным средствам выражения чисто живописных образов и идей. Это все более остро ощущалось и самими художниками, и критиками. Картины передвижников порою становились лишь иллюстрациями социального бытия. В изобразительном искусстве к концу века наступило нечто вроде усталости, исчерпанности содержания, отчасти разочарования.
И вообще: нравственное недовольство действительностью, которым литература «заразила» все смежные искусства, несколько снизило, нужно признать, уровень осмысления Истины, ибо сделало художественное познание бытия отчасти односторонним, перевело его из сферы сакрально-духовного постижения на почву нередко даже житейски-бытовую.
Безвестные иконописцы Древней Руси в молитвенном аскетическом подвиге обретали способность к восприятию нетварного Фаворского света и запечатлевали его в своих созданиях – о чем здесь повторялось уже многажды. Художники же нового времени этого были лишены. Пытаясь эстетически осмыслить горную Истину, они оказались способны
Понять это помогает сам характер обращения многих художников к собственно религиозной теме, к образу Христа. Один из идейных вождей передвижничества, И. Н. Крамской (1637–1887), создал полотно со знаменательным названием – «Христос в пустыне» (1872). Сюжет – евангельский: сорокадневный пост Сына Божия в пустыне перед Его явлением в мир, закончившимся в свой срок крестной жертвой на Голгофе. Напомним: именно после пребывания в пустыне Христос явился людям на берегу Иордана. То есть Крамской изобразил то, что непосредственно предшествовало сюжету полотна А. Иванова.
Но сколь различны Христос Иванова и Христос Крамского! Иванов сумел передать светлое лицо (еще не лик, но просветленное лицо) Истины. У Крамского Христос – истины не ведающий, и трудно сказать, сумеет ли Он найти ее. О лице Христа у Крамского можно сказать словами о. Павла Флоренского: «Это свет, смешанный с тьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами». Если изображенный Крамским человек (в котором нет ничего от Бога) и отыщет истину, то и тогда никогда уже не сможет он обрести того светлого лица, с каким явился народу Христос у Иванова. Не говорим уже о светлом лике, взирающем на нас с древних икон. Да и Христос ли тот человек, какого мы видим в одиночестве сидящим среди пустынного безмолвия?
Объясняя замысел «Христа в пустыне», Крамской сообщил в одном из писем: «Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье – пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу. Мы все знаем, чем обыкновенно кончаются подобные колебания. Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я, по собственному опыту, по моему маленькому аршину, и только по нему одному, могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во времена исторических кризисов». Далее художник поведал, как однажды на прогулке в лесу он увидел сидящего на пне одинокого человека в глубочайшем раздумье – и позднее не мог с уверенностью сказать: реальностью то было или созданием его, художника, творческой фантазии. Воображение Крамского оказалось столь захваченным этим образом или видением, что в нем родился замысел картины, для которой он лишь приспособил евангельский сюжет. Религиозный же смысл самого сюжета его вовсе не занимал. Художнику оказался важнее чисто человеческий аспект события, в чем он признался и сам: «Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей». Многие современники придавали социально-политическое звучание этому произведению, увидев в одинокой фигуре мыслителя образ борца за человеческое счастье, революционера, готовящегося совершить некий подвиг во имя социальной справедливости. Нужно заметить, что подобный же смысл так называемые передовые люди вкладывали и в полотно А. Иванова, видя в Христе символ грядущего освободителя «труждающихся и обремененных» от самодержавно-крепостнического угнетения. Не случайно же весьма популярной была в ту пору идея отождествления христианских и революционно-социалистических идей. Конечно, то было недоразумение, но разделялось-то оно многими.
Так или иначе, мы видим у Крамского как бы вывернутое наизнанку осмысление евангельского сюжета: здесь к Богу приложены чисто человеческие критерии, человеческий «маленький аршин», здесь идея Христа объясняется через проблему земного бытия. Но там, где человек со своими «аршинами» становится мерою для Бога, там налицо явное пренебрежение высшею Истиной, отказ от Истины.
С середины XIX века в русском искусстве становится весьма заметным следование значительной части художников идеям социально-революционного обновления общества. Основная суть этих идей состояла в том, что главным виновником всех темных сторон жизни объявлялись внешние условия существования, определяемые разного рода социальными и политическими институтами, достойными лишь безжалостного революционного уничтожения. В число таковых институтов была включена и Русская Православная Церковь, которая начала восприниматься не как мистическое Тело Христово, а лишь как реакционная сила, эксплуатирующая народ-труженик. Церковь была отделена от Христа.