Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.
Шрифт:
Часть третья.
В ПОИСКЕ
В наших попытках осознать и освоить эстетический тип Истины мы не должны забывать, что красота имеет характер двойственный, противоречивый, она диалектична по природе своей, что отмечал еще Достоевский: «Красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Почему бы не предположить, что в какой-то момент красота может помочь человеку предпочесть дьявола Богу? Она помогает душе «коснуться ризы Божества» (как говорил о том русский философ и богослов о. Сергий Булгаков), но превращенная сознанием художника в самоцель, в некоего идола (отметим: вопреки заповеди о несотворении кумира) – красота расслабляет душу, делает ее особо уязвимой для всякого рода соблазнов, как земного, так и мистического свойства.
Такая антиномичность природы эстетического определяет коренное противостояние во взглядах на сущность и назначение искусства,
Средневековое религиозное искусство (прежде всего, иконопись) дало нам совершеннейшие образцы эстетического служения Истине. Древние традиции явили себя и в реалистических созданиях «золотого» XIX века. Прежде всего, это сказалось в неодолимой тяге к правде, однако нужно признать, что в отличие от безымянных мастеров средневековья художники этого века уже не обладали столь совершенным знанием, они лишь предощущали существование чего-то более высокого, чем суетные заботы повседневности, искали это высокое, понимали необходимость его обретения. Русское искусство XIX столетия жило под знаком стремления к правде, тоски по Истине.
Свое творчество русские писатели сознавали как служение пророческое (чего остальная Европа не знала), отношение к деятелям искусства как к духовидцам, прорицателям сохранилось в русском сознании до сих пор – пусть и приглушенно уже.
Первым пророком, сознавшим свою высокую миссию, стал Пушкин, который рассматривал деятельность художника как исполнение «долга, завещанного от Бога».
Вслед за Пушкиным религиозное назначение искусства утверждал в своих размышлениях Н. В. Гоголь. Он исходил из идеи высокого назначения человека – постигать Истину христианства, но он же и понимал, что слишком многое в современном мире способно отвлечь человека от его назначения: «Развлеченный миллионами блестящих предметов, раскидывающих мысли на все стороны, свет не в силах встретиться прямо со Христом. Ему далеко до небесных истин христианства. Он их испугается, как мрачного монастыря, если не подставишь ему незримые ступени к христианству, если не возведешь его на некоторое высшее место, откуда ему станет видней весь необъятный кругозор христианства и понятней то же самое, что прежде было вовсе недоступно». Искусство, по мысли Гоголя, и должно стать такой «незримой ступенью».
Гоголь же с горечью и недоумением обнаружил, что в поисках Истины русская мысль устремилась по каким угодно путям, но не знает и оттого избегает пути православного: «Владеем сокровищем, которому цены нет, и не только не заботимся о том, чтобы это почувствовать, но и не знаем даже, где положили его. У хозяина спрашивают показать лучшую вещь в его доме, и сам хозяин не знает, где лежит она. Эта Церковь, которая, как целомудренная дева, сохранилась одна только со времен апостольских в непорочной первоначальной чистоте своей, эта Церковь, которая вся с своими глубокими догматами и малейшими обрядами наружными как бы снесена прямо с неба для русского народа, которая одна в силах разрешить все узлы недоумения и вопросы наши, которая может произвести неслыханное чудо в виду всей Европы, заставив у нас всякое сословье, званье и должность войти в их законные границы и пределы и, не изменив ничего в государстве, дать силу России изумить весь мир согласной стройностью того же самого организма, которым она доселе пугала, – и эта Церковь нами незнаема! И эту Церковь, созданную для жизни, мы до сих пор не ввели в нашу жизнь!»
Вот задача для всякого художника – указать на незнаемое сокровище народу.
Эта же задача встала во весь рост перед теми художниками-живописцами, которые всерьез задумались над религиозными проблемами бытия народа.
Идеи Гоголя сильно воздействовали на творчество художника Александра Андреевича Иванова (1806–1858), имя которого в истории русской живописи XIX столетия стоит в ряду первейших.
Иванов был не только идейным последователем Гоголя, но и близким знакомцем его. Главное творение Иванова, грандиозное полотно «Явление Христа народу» (размеры: пять с половиной метров на семь с половиною) создавалось в значительной мере при свидетельском участии Гоголя, подолгу жившего в Риме, где писал свою картину Иванов. Правда, завершения работы Г оголю не суждено было увидеть, ибо это свершилось уже через пять лет после смерти писателя. Всего период создания картины охватывает 20 лет – с 1837 по 1857 год. Разумеется, эти даты отмечают лишь начало и конец сложного творческого периода, а не беспрерывного процесса живописания: в работе случались и значительные перерывы, объясняемые обращением к другим замыслам, болезнью глаз художника, его странствиями в собирании материала и т.д. Одновременно был выполнен и малый вариант картины, а также бессчетное количество эскизов к ней, которые, если собрать их вместе, могли бы составить экспозицию небольшой картинной галереи.
Сюжетом
Иванов выбрал сюжет, который считал злободневным для своего времени, ибо явление Христа – для художника было не просто событием двухтысячелетней давности, но и событием, творящимся на глазах: новым явлением Истины русскому народу.
Сам двадцатилетний срок создания картины определялся, помимо всего прочего, и стремлением самого художника как можно полнее проникнуться сознанием и чувством Истины, чтобы с тем большим совершенством выразить эту Истину на холсте. Слова Гоголя из его статьи об Иванове могут быть для нас и свидетельством: «Художник может изобразить только то, что он почувствовал и о чем в голове его составилась уже полная идея; иначе картина будет мертвая, академическая картина... Но как изобразить то, чему еще не нашел художник образца? Где мог найти он образец для того, чтобы изобразить главное, составляющее задачу всей картины, – представить в лицах весь ход человеческого обращения ко Христу? Откуда мог он взять его? Из головы? Создать воображением? Постигнуть мыслью? Нет, пустяки! Холодна для этого мысль и ничтожно воображение. Иванов напрягал воображенье, елико мог, старался на лицах всех людей, с какими он встречался, ловить высокие движенья душевные, оставался в церквях следить за молитвой человека – и видел, что все бессильно и недостаточно и не утверждает в его душе полной идеи о том, что нужно. И это было предметом сильных страданий его душевных и виной того, что картина так долго затянулась. Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне. Иванов молил Бога о ниспослании ему такого полного обращенья, лил слезы в тишине, прося у Него же сил исполнить Им же внушенную мысль. Иванов просил у Бога, чтобы огнем благодати испепелил в нем ту холодную черствость, которою теперь страждут многие наилучшие и наидобрейшие люди, и вдохновил бы его так изобразить это обращение, чтобы умилился и нехристианин, взглянувши на его картину...»
Как видим, русский художник интуицией проник в то, каким образом древние живописцы обретали постижение Истины в молитвенном подвиге. Хотя самому ему, очевидно, не было дано достигнуть исихастских высот, никому в ту пору из служителей искусства не ведомых. Да, Иванов был человеком своего времени, и недостаточная общая напряженность религиозной жизни не могла сообщить ему недостающей энергии, напитать душу соборным проникновением в Истину. Ему невозможно было преодолеть ограниченность своего века, создать «окно в мир горний». Изображая Христа, Крестителя Иоанна, Апостолов, живописец достиг высшего, что оказалось ему доступно: создания просветленных лиц, но не ликов. Однако и вообще для искусства XIX века это оказалось вершиною возможного.
Итак, на полотне русского художника – явление Спасителя народу, миру. «Предмет картины слишком значителен, – писал Гоголь в своей статье, и трудно удержаться от еще одной большой цитаты, не передать рассказа великого писателя о содержании этого грандиозного произведения. Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе еще не бранное никем из художников даже прежних богомольно-художественных веков, а именно – первое явление Христа народу. Картина изображает пустыню на берегу Иордана. Всех видней Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя Того, Которого еще никто не видел из народа. Его обступает толпа нагих и развевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться в воды. В толпе этой стоят и будущие ученики Самого Спасителя. Все, отправляя свои различные телесные движенья, устремляются внутренним ухом к речам пророка, как бы схватывая из уст его каждое слово и выражая на различных лицах своих различные чувства: на одних – уже полная вера; на других – еще сомненье; третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушенье и покаянье; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная. В это самое время, когда все движется такими различными движеньями, показывается вдали Тот Самый, во имя Которого уже совершилось крещение, – и здесь настоящая минута картины. Предтеча взят именно в тот миг, когда указавши на Спасителя перстом, произносит: “Се Агнец, взъемляй грехи мира!” И вся толпа, не оставляя выражений лиц своих, устремляется или глазом, или мыслию к Тому, на Которого указал пророк. Сверх прежних, не успевших сбежать с лиц впечатлений, пробегают по всем лицам новые впечатления. Чудным светом осветились лица передовых избранных, тогда как другие стараются еще войти в смысл непонятных слов, недоумевая, как может один взять на себя грехи всего мира, и третьи сомнительно колеблют головой. А Он, в небесном спокойствии и чудном отдалении, тихой и твердой стопой уже приближается к людям.