Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.
Шрифт:
Сам Он оказался провозглашен борцом за земное благоденствие общества (и это Христос, утверждавший, что Его Царство не от мира сего, Ин. 18, 36) Церковь же подвергалась безусловному отрицанию.
Вообще считалось, что уничтожение одних внешних форм существования и замена их другими, якобы более справедливыми, решит все проблемы и в корне изменит бытие человека, сделает его счастливым. Историческая практика опровергла такое заблуждение, хотя за прозрение пришлось заплатить миллионами жизней. Но в те времена до понимания истинного смысла пагубных идей было слишком далеко, а немногие провидцы, подобные Достоевскому, предупреждавшие о неминуемой катастрофе, объявлялись реакционерами, мракобесами.
Русское духовенство выставлялось художниками чаще всего в непривлекательном виде: то жалкий священник благословляет «неравный брак», освящает неминуемую человеческую трагедию, то сельский клир в непристойно пьяном виде совершает крестный ход на Пасху, то непомерно разжиревший монах являет полное равнодушие к людским бедам, эгоистически наслаждаясь «чаепитием в Мытищах»...
В духе этих «прогрессивных идей» работали многие ведущие художники. Чтобы не уходить далеко от предмета нашего основного разговора, рассмотрим лишь один пример – картину И. Е. Репина (едва ли не крупнейшего художника - реалиста, одного из столпов передвижничества) «Отказ от исповеди» (1879–1885). Художник показывает нам безвестного революционера, одного из многих тогдашних «борцов», которого в тюремной его камере посетил священник, – принять последнюю исповедь перед казнью. Несомненно, перед нами террорист, обагривший руки кровью политического убийства. Близок конец его жизни, скоро он предстанет перед Превечным Судией. И в этот-то страшный момент человек отказывается от обращения к Богу, отвергает Его, отвергает возможность раскаяния во грехе, упорствует в грехе своем. Конечно, в подобном помрачении духа нет ничего невероятного, но важно: как художник отображает событие. А художник показывает его как нравственный подвиг, как стойкость убежденного бойца, как достойную восхищения несгибаемость натуры. Священник же предстает жалким соучастником готовящегося преступного убийства этого во всех отношениях достойного человека. Нужно признать, что искусство нередко находилось в помрачении не меньшем, чем те же бесы-революционеры.
И все же были и такие художники, которые поняли: без Христа, без Его Истины любые нравственные поиски лишаются в конце концов всякого смысла. И началось (только началось) восхождение к Истине, прерванное социально - политическими потрясениями второго десятилетия XX века. Ярчайшими фигурами этого процесса стали В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров.
Та «усталость», которую испытало искусство от перегруженности идейно-социальной проблематикой, отчетливо сказалось на обострении эстетических споров на исходе XIX столетия.
Еще в середине века был провозглашен принцип «чистого искусства», принцип самодостаточной эстетической ценности художественного произведения. Содержание, смысловая наполненность его, по мере развития этой идеи – чем далее, тем более – признавались не столь существенными. Считалось, что особенно пагубными для эстетического совершенства искусства могут быть проблемы внеэстетические, решать которые не входит в задачу художника. От них искусство должно быть чистым.
Проблема «чистого искусства» – проблема многосложная, относится к теме особого размышления, здесь же скажем только, что абсолютизмация подобных идей обедняет искусство и может иметь дурные последствия. Полное безразличие к содержанию оборачивалось и безразличием к Истине, вело к отказу от поисков ее, к возможности отвернуться от Света и от всего светлого в жизни. Искусство рубежа XIX–XX веков дало немало тому примеров.
Были ли попытки преодолеть это? Несомненно. В каком - то смысле история искусства есть история заблуждений и преодоления заблуждений человеческих. Но и сами преодоления не всегда были полны и безусловны, и осознание их неполноты способно обогатить наш опыт осмысления истины.
Показательна в истории русской культуры фигура Василия Дмитриевича Поленова (1844–1927). Он как бы всегда стоял особняком, не сливаясь с массою художников-современников, настроенных критически-отрицательно по отношению к различным сторонам жизни.
«Мне кажется, – писал он, – что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит. В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет сплошь обдавать ужасами и злодействами, то уже жить станет слишком тяжело».
Приведенное здесь рассуждение Поленова о назначении искусства связано с его замыслом большого цикла картин на евангельские сюжеты – так называемого «евангельского круга». Начало циклу было положено картиной «Христос и грешница» (1885). Работая над картиной, художник, может быть, и не имел в планах столь грандиозного замысла, осуществлять который он начал лишь пятнадцать лет спустя, но по своей идее она имеет к «евангельскому кругу» прямое отношение (недаром художник повторил ее, приступав к созданию цикла). Произведения «евангельского круга» есть серия иллюстраций к Евангелию, охватывающая весь земной путь Христа. И этот путь художник осмыслял не духовно, а по-земному же. Работы Поленова можно отнести к одному из направлений «безрелигиозного христианства», особенно распространенного со второй половины XIX века. При всех различиях отдельных направлений содержание «безрелигиозного христианства» имело в основе одну общую идею: отрицание Божественной природы Христа, признание Его обыкновенным человеком, исторически реальной личностью. Среди вдохновителей этой идеи были в XIX веке Штраус и Ренан. Сходные идеи проповедовал Лев Толстой (при всем его отрицательном отношении к Ренану Толстой был во многом близок в этом вопросе к французскому историку). И именно Ренан и Толстой повлияли на развитие идейного замысла поленовских работ о Христе. Но в чем отличие Поленова от других художников, его предшественников и современников, изображавших Христа? Очень тонко почувствовал это русский писатель А. Ремизов: «Лик Христа у Поленова – не иконописный лик Васнецова и Нестерова, не светлый, озаренный кроткой улыбкой лик Иванова, не задумчиво грустные черты Крамского, не страдальческие черты целого ряда других художников. Это прежде всего лицо человека задумавшегося, а потом вообще – лицо думающего, живущего мыслью. Он словно весь ушел в одну мысль, великую и всеобъемлющую, и эта мысль поглотила его. Итак – мысль, вот то положительное, что исчерпывает собою все описание лика Христова, как изобразил его Поленов, и рационализм, вот чем Поленов характеризует Христа в качестве человеческого типа». Ремизов же отметил внерелигиозное осмысление художником жизни Христа: вместо Богочеловека на картинах Поленова – просто человек: «Вместо Божественного Учителя представляется учитель - философ, мудрец, которые и до сих пор еще, вероятно, не перевелись на востоке. Для В. Д. Поленова существует только та сторона жизни Христа, где он является обыкновенным человеком: всей мистической сущности ее для нашего художника не существует».
Эта-то вот сторона картин «евангельского круга» была прежде всего воспринята рационально мыслящей интеллигенцией своего времени. Нет надобности лишний раз много говорить об ограниченности подобной концепции, важнее выявить философскую идею этих картин, и прежде всего самого совершенного из созданий – большого полотна «Христос и грешница».
В основе сюжета, взятого Поленовым, положено начало VIII главы Евангелия от Иоанна:
«Иисус же пошел на гору Елеонскую. А утром опять пришел в храм, и весь народ шел к Нему. Он сел и учил их. Тут книжники и фарисеи привели к Нему женщину, взятую в прелюбодеянии, и, поставив ее посреди, сказали Ему: Учитель! Эта женщина взята в прелюбодеянии; а Моисей в законе заповедал нам побивать таких камнями: Ты что скажешь? Говорили же это, искушая Его, чтобы найти что-нибудь к обвинению Его. Но Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле, не обращая на них внимания. Когда же продолжали спрашивать Его, Он, восклонившись, сказал им: кто из вас без греха, первый брось в нее камень. И опять, наклонившись низко, писал на земле. Они же, услышав то и будучи обличаемы совестью, стали уходить один за другим, начиная от старших до последних; и остался один Иисус и женщина, стоящая посреди. Иисус, восклонившись и не видя никого, кроме женщины, сказал ей: женщина! где твои обвинители? никто не осудил тебя? Она отвечала: никто, Господи. Иисус сказал ей; и Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши».
Какую же идею выделил Поленов в этой истории для своего произведения? Выразить ее можно так: созерцание и размышление, противопоставленные действию, – одна из глубочайших идей, потерпевшая сокрушительное поражение в стремительном движении XX века.
Эта идея подчеркивается композиционным построением полотна – разделением картины на две контрастно противопоставленные друг другу части.
Справа толпа фарисеев с грешницей – полная напряженного динамизма композиция. Толпа – олицетворенное стремление к действию. Энергия составляющих ее людей беспредельна, и, кажется, ничто не может противостоять ее безудержному напору. Нужно лишь направляющее слово – лишь его ждет толпа от сидящего в кругу учеников (в левой части полотна) мудреца: «Что делать?» Фигура Христа, композиционный центр всего произведения, наоборот, статична. Философ неколебимо спокоен, его взгляд – в сторону толпы. Через мгновение он скажет несколько слов – они станут призывом к мысли, а не к действию – и они одни своею мудрою простотой погасят деятельную энергию бушующей толпы: она рассеется, и вскоре лишь пустота останется на том месте, где в напряжении застыли теперь эти столь жаждущие действия люди.
Поленовская картина «Христос и грешница» существует в двух вариантах. Первый, выполненный углем на большом холсте, хранится в музее-усадьбе В. Д. Поленова, что стоит примерно в ста с небольшим километрах к югу от Москвы на берегу Оки. Второй – живописное полотно в собрании Русского музея в Петербурге.
И вот тут мы соприкасаемся с любопытным парадоксом изобразительного искусства, которое несет в себе два начала. Первое из них – живопись, то есть цветовое решение темы, стремление через гармонию (или диссонанс) красок отразить эстетические идеи мастера. Второе – рисунок, стремление художника передать свое мировосприятие вне цвета через линию и светотень. Не все, даже великие мастера с равным совершенством владели тем и другим: живописец мог быть слаб в рисунке, искусный рисовальщик не всегда истинно чувствует и передает цветовое многообразие мира. В. Д. Поленов владел и тем и другим в совершенстве. Два варианта картины «Христос и грешница» – тому подтверждение. Живописец первостатейный, он дал образец совершенного рисунка в своей композиции углем, этом, по сути, грандиозном графическом полотне, занимающем всю стену в мастерской его усадебного дома. Парадокс поленовского творения в том, что вариант, выполненный углем, полнее, точнее выразил идею художника, нежели живописный. Почему? Давно замечено, что литературный сюжет и живопись не всегда гармонируют между собою. Этим, в частности, объясняется ослабление живописного начала в деятельности передвижников, слишком большое внимание уделявших полноте литературного «рассказа» в своих произведениях. Литература и живопись в пределах одного произведения как бы противоречат друг другу. Живопись, цветовое отображение мира, несет в себе свое смысловое содержание, выходящее за рамки «рассказа», вовсе не сводящееся к сюжету, сюжет же слишком самостоятелен, чтобы следовать цветовой гамме. Красочная композиция отвлекает внимание на себя, внимание к сюжету ослабевает. Тут – борьба двух начал, принадлежащих к разным видам искусства.