Сюжетологические исследования
Шрифт:
Среди работ, представляющих концепции романного жанра, выделяется ряд исследований, для которых характерен подход к роману как многоаспектной и целостной структуре, устойчивой (и в то же время развивающейся) на протяжении всей литературной истории жанра. Представления подобного рода в 1920-е г. предваряла теория романа Б. А. Грифцова, но основные контуры этого подхода были заложены в трудах М. М. Бахтина. В настоящее время представления о романе как целостной и «самонастраивающейся» структуре развивают исследования Д. В. Затонского, [108] Н. Д. Тамарченко. [109]
108
Д. Затонский. Искусство романа и XX век. М., 1973. С. 21.
109
Н. Д. Тамарченко. Реалистический тип романа. Кемерово, 1985. С. 12–16, 43.
С точки зрения исторической поэтики важно то, что структурообразующие начала романного жанра могут развиваться первоначально независимо друг от друга и на разных этапах развития литературы, как об этом в свое время писал
110
В. В. Сиповский. Русские повести XVII–XVIII вв. СПб., 1905. С. V.
Одним из основных структурообразующих начал романного жанра является собственно предмет изображения (иначе – внутренняя тема [111] ). Существо предмета романа сводится к изображению героя как частного человека и его жизненного пути как личной судьбы. В это понятие мы вкладываем совершенно определенное содержание. Это не персонализированное выражение коллективных судеб народа, общества, какова судьба героя эпопеи. [112] Это и не индивидуальная, но строго определенная, заданная мифом и ритуалом судьба героя волшебной сказки. Это и не предопределенная судьба героя средневековой христианской литературы, отвечающая представлениям о Божественном провидении. Это собственно личная, т. е. частным, необязательным образом сложившаяся судьба, – как результирующая жизни частного, предоставленного самому себе и в этом смысле свободного человека.
111
«Внешняя тема – это круг объектов, изображенных в произведении (характеризуемых с любой степенью подробности). Внутренняя тема – это те стороны, которыми повернуты объекты, которые выдвинуты в них на первый план» (И. Виноградов. Вопросы марксистской поэтики. Л., 1936. С. 323).
112
М. М. Бахтин. Автор и герой в эстетической деятельности // М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 152 и сл.; Он же. Эпос и роман // М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 447–465.
Проблематику личной судьбы героя помещал в центр предмета изображения эллинистического романа А. Н. Веселовский. [113] Глубокую характеристику предмету романа давал М. М. Бахтин: «Одной из основных внутренних тем романа является <…> тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности». [114] О романообразующем характере изображения личной судьбы героя как частного человека пишут современные исследователи истории и поэтики романа – В. В. Кожинов, Г. Н. Поспелов, В. А. Богданов, А. Д. Михайлов, П. А. Гринцер, Т. В. Попова, Е. М. Мелетинский, А. Д. Алексидзе, А. Я. Эсалнек, Н. Т. Рымарь. [115]
113
А. Н. Веселовский. Из истории романа и повести: материалы и исследования. Греко-византийский период // Сб. Отд. русск. яз. и словесности Академии наук. СПб., 1886, Т. 40. № 2. С. 30–31.
114
М. М. Бахтин. Эпос и роман // М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 479.
115
Приведем, в частности, суждение В. В. Кожинова: роман – это «самодвижущееся развертывание человеческих судеб и переживаний» (В. Кожинов. Роман – эпос нового времени // Теория литературы: основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. Т. 2. С. 126).
В повествовательном произведении предмет изображения раскрывается через развертывание сюжета. [116] В понимании сюжетной стороны произведения в отечественном литературоведении доминирует традиция, идущая от исследований 1920-х годов и различающая два взаимосвязанных аспекта художественного повествования – фабулу как последовательность событий, данных в естественном порядке, и сюжет как художественное преобразование фабулы (В. Б. Шкловский, [117] А. А. Реформатский, [118] Б. В. Томашевский, [119] Ю. Н. Тынянов, [120] М. М. Бахтин и П. Н. Медведев [121] ). Глубоким проникновением в существо отношений сюжета и фабулы отличаются работы современных авторов – В. В. Кожинова, Я. С. Лурье, Б. Ф. Егорова, В. А. Зарецкого, Л. С. Левитан, Л. М. Цилевича, В. Н. Захарова, Ю. В. Шатина. [122]
116
Подробнее о соотношении сюжета и предмета изображения см.: В. Б. Шкловский. Заметки о прозе русских классиков. 2 изд. М., 1955. С. 9.
117
В. Шкловский. О теории прозы. М.; Л., 1925. С. 161.
118
А. А. Реформатский. Структура сюжета у Л. Толстого // А. А. Реформатский. Лингвистика и поэтика. М., 1987. С. 180.
119
Б. Томашевский. Теория литературы. М.; Л., 1928. С. 134–136.
120
Ю. Н. Тынянов. О сюжете и фабуле в кино // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 317, 324–325. Ср.: Б. Ф. Егоров, В. А. Зарецкий, Е. М. Гушанская, Е. М. Таборисская, А. М. Штейнгольд. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. Вып. 5. С. 19; Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990. С. 106.
121
П. Н. Медведев (М. М. Бахтин). Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 155–157.
122
Большое значение для нашей темы имеют наблюдения Ю. В. Шатина, различающего сюжет и фабулу не только с точки зрения их структуры, но и с точки зрения их «несходной функции в повествовании». «Задача фабулы, – пишет исследователь, – в согласовании простейших единиц – мотивов, в создании внутренней целесообразности. Она индифферентна и по отношению к авторской оценке поведения персонажа, и по отношению к жанру произведения». Напротив, сюжет как «понятие содержательное по отношению к фабуле» является «одним из способов выражения авторской концепции и оценки» и взаимодействует с жанром произведения (Ю. В. Шатин. Типология и эволюция сюжета в романе второй половины XIX в.: Автореф. дис… канд. филол. наук. Л., 1976. С. 7).
Основополагающий момент художественного преобразования фабулы в сюжет заключается в выявлении между моментами фабулы содержательных противоречий, или коллизий. Исчерпывающее определение сюжетной коллизии было дано Гегелем: «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». [123] В современном литературоведении развитие гегелевской идеи находим, в частности, у В. В. Кожинова. «Сюжет, – писал исследователь, – по своей глубокой сущности есть движущаяся коллизия; каждый эпизод сюжета представляет собой определенную ступень в нарастании или разрешении коллизии». [124]
123
Г. В. Ф. Гегель. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 213.
124
В. В. Кожинов. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. Т. 2. С. 462. Существенно иную трактовку природы и типов сюжетной коллизии см. в кн.: В. Е. Хализев. Драма как род литературы. М., 1986. С. 122–134.
Коллизия как содержательное противоречие, как проблемное начало сюжета высвечивает в определенном ракурсе и смысле внешнюю тему и фабулу произведения – и тем самым формирует существенные контуры внутренней темы произведения, т. е. самого предмета изображения. Сюжет как «движущаяся коллизия» раскрывает предмет изображения в его полноте и целостности.
Предмет романа был определен выше как изображение личной судьбы героя как частного человека. Существенный контур предмета романа, очевидно, задается уже коллизией определенного содержательного типа: противоречием героя, его частной и личностно-существенной жизни – и его судьбы (противоречивой ситуацией «неадекватности герою его судьбы и его положения», по М. М. Бахтину). Условимся называть данный тип коллизии романным, а сюжет с романной коллизией, раскрывающий и завершающий противоречивую историю личной судьбы героя – романным сюжетом.
В древнерусской литературе, несмотря на отсутствие романа как сложившегося жанра, как целостной структуры (здесь следует полностью согласиться с Д. С. Лихачевым), обнаруживается определенная группа романных сюжетов. В этом утверждении нет противоречия – но противоречива сама жанровая ситуация литературы Древней Руси. Дело в том, что в большинстве случаев романные сюжеты зарождаются в повествовании и сюжетной динамике произведений иных, традиционных для древнерусской литературы жанров, – в повестях и житиях. При этом романные сюжеты еще не доминируют в художественной структуре произведений, не приводят к окончательному повороту произведений к романному жанру.
Таким образом, наша отправная посылка заключается в том, что романные сюжеты развиваются в литературе стадиально ранее, чем складывается роман как целостная жанровая структура. Развитие романных сюжетов различных содержательных типов является одним из начальных и необходимых этапов генезиса романа – этапом, на котором формируется самый предмет романного изображения.
Объектом анализа выступают сюжеты литературных произведений двух групп. Это, во-первых, группа переводных житий, сложившихся на византийской почве во взаимодействии с традицией эллинистического романа. Знакомство с подобными житиями в Древней Руси, как писала В. П. Адрианова-Перетц, «начинается в XI–XIV в. и закрепляется в середине XVI в. включением их в Четьи Минеи митрополита Макария». [125] В составе Макарьевских Миней и рассмотрены данные произведения.
125
В. П. Адрианова-Перетц. Сюжетное повествование в житийных памятниках XI–XII вв. // Истоки русской беллетристики: возникновение жанров сюжетного повествования. Л., 1970. С. 71.
Рассмотрена и примыкающая к таким житиям своей романной стороной и в целом чрезвычайно богатая по своему жанровому содержанию «Повесть о Варлааме и Иоасафе», также включенная в Макарьевские Минеи.
Во-вторых, предметом анализа выступает группа переводных и оригинальных произведений светской повествовательной литературы, бытовавших в рукописной традиции XV–XVI вв., – таких как «Повесть об Акире Премудром», «Девгениево деяние», «Сербская Александрия», «Стефанит и Ихнилат», «Повесть о Басарге», «Повесть о Дракуле». Большинство списков этих произведений XV–XVI в. входят в состав т. н. четьих сборников энциклопедического типа.