Таинства и обыкновения. Проза по случаю
Шрифт:
Автору, пишущему в условных рамках романтического модерна, не обязательно соблюдать каноны ортодоксальной романистики, но пока в написанном им пульсирует жизнь и действуют живые люди, каким бы эксцентричным ни казалось их поведение рядовому читателю, с ними приходится считаться, принимая их правила игры.
Когда разбирают характерные черты современной серьёзной прозы, особенно «южан», часто звучит, причём в уничижительном смысле, слово «гротеск». Ясное дело, давно выяснилось, что северный читатель видит гротеск в каждой вещи южанина, а если он его не видит, тогда это будет реализм. Однако на сей раз мы отбросим сомнительные ярлыки и обратимся к прозе, которую можно назвать гротескной по веским причинам, хотя бы потому, что в это русло её направила воля её автора.
В таких гротескных картинах
В сущности, все романисты стремятся описывать то, что есть на самом деле, но «реализм» каждого из них в отдельности зависит от предельной дальновидности при взгляде на действительность, от охвата её крайних рубежей. С каждым веком, начиная с восемнадцатого, общественное мнение всё сильнее тяготело к мысли, будто все загадки и проблемы в конце концов капитулируют перед достижениями науки, и эта идея всё ещё крепко сидит в голове у нынешнего поколения – первого, которое может быть полностью уничтожено как раз благодаря её прогрессу [21] .
21
Вероятно, отсылка к ставшей актуальной в середине XX в. опасности ядерной войны.*
Если романист в ладах с таким умонастроением, если он уверен, что поступки заранее заданы психологической моделью или состоянием экономики, либо ещё каким предопределяющим фактором, тогда его главной заботой будет кропотливое копирование вещей, касающихся человека непосредственно, наряду с теми стихиями, которые, как ему кажется, контролируют его судьбу. Такому автору по плечу трагический натурализм крупной формы, поскольку тщательное рассмотрение того, что он видит, компенсирует его близорукость.
Если же, напротив, писатель считает нашу жизнь, по сути, неким таинством, рассматривая нас как существ, добровольно отвечающих предзаданным «тварным» законам, тогда всё, что автор видит «на поверхности», любопытно ему лишь как препятствие, мешающее ему пробиться к переживанию сокрытого. Работая в таком режиме, он будет неуклонно продвигать грани собственного творчества к порогу неведомого, поскольку для писателя такого склада история начинается «в глубинах», где «адекватной» мотивации и психологии героев уже нет места, как и иным «заданностям» поведения. Такому писателю куда интереснее не то, что нам понятно, а то, чего мы не поймём.
Что могло бы случиться для него куда важнее того, насколько вероятно это было [22] . Ему интересны персонажи, вынужденные реагировать на добро и зло, доверяющиеся тому, что превыше их… Сознают ли они ясно, на что опираются их поступки или нерешительность? В глазах современного человека – и писатель, и его персонаж – два типичных «донкихота», атакующие эфемерные «ветряные мельницы!
Я далека от мысли, что писатель данного типа готов смотреть сквозь пальцы на плоть и кровь мира, потому что таинства интересуют его, мол, в первую очередь. И вымысел и знание жизни имеют общий первоисточник – наши ощущения, от них зависит продуктивность каждого сочинителя. И всё-таки я верю, что описываемый мною автор станет препарировать зримый и чёткий материал безогляднее. Вплоть до очевидного искажения на свой лад.
22
Слова possible и probable у Коннор отсылают к пассажу из Готорна (см. прим. выше по тексту) о широких гранях возможного в романе «героического» в ущерб правдоподобию романа «бытописательного».*
Генри Джеймс говорил, что Конрад трудился в своей прозе над тем, что требует самой тщательной отделки [23] . Тот, кто пишет в «гротесковой» манере, трудится далеко не столь «тщательно», памятуя, как велика отдалённость того, чем он занят, от «действительности». Он занят поиском единого образа, который свяжет, объединит или воплотит в себе два предмета, один из которых зримо реален, а другой не видно невооружённым глазом. Но автор твёрдо верит и во второй предмет, который для него так же реален, как и тот, что стоит у всех на виду.
23
Слова из эссе «Новый роман» (1914) американского писателя, большую часть жизни прожившего во Франции и Англии, Генри Джеймса (1843–1916), о модернистском романе «Случай» (1913) английского писателя Джозефа Конрада (1857–1924): «Он единственный дал обет работать над произведением так, что оно пройдёт самую тщательную отделку» (a votary of the way to do a thing that shall make it undergo the most doing).*
Нет нужды подчёркивать, что такая проза будет выглядеть диковато, что ей придётся стать откровенно комичной в силу несуразностей, которые она силится собрать воедино.
Даже герои гротескной прозы не кажутся её автору безобразнее обычных подонков общества, они могут показаться таковыми читающей публике, которая попросит, а то и потребует объяснить причину, по какой он выпускает на свет таких моральных калек. Томас Манн считает гротеск жанром поистине анти-буржуазным [24] , однако я уверена, что у американского читателя получилось ассоциировать гротеск c «сентиментальностью», раз, отзываясь о нём положительно, он, похоже, увязывает его с сочувствием автора своим персонажам.
24
Из эссе немецкого писателя Томаса Манна (1879–1955) о повести Джозефа Конрада (см. пред. прим.) «Тайный агент» (1907).*
В наши дни абсолютно необходимым для писателя атрибутом считается его готовность «сострадать». Само это слово складно звучит в чьих угодно устах, и ни одна аннотация на обложке без него не обходится. Раз понятие это никем не «осязаемое», им может спокойно пользоваться каждый. В моём понимании обычно под «сострадать» имеется в виду, что писателю надлежит прощать любые человеческие слабости, раз они человеческие. Расплывчатые контуры такой снисходительности заметно затрудняют неприятие автора чего бы то ни было. Ясно дело – когда гротеск уместен и оправдан, скрытые в нём смысловые и моральные оценки возьмут верх над эмоциями.
В американской словесности девятнадцатого века по большей части «поставщиком» гротеска служила литературная «окраина», чьи нравы смешили жителей «столичных». Однако наши теперешние гротескные герои, при всём их невольном комизме, не замышлялись таковыми, по крайней мере изначально. Над ними словно довлеет невидимое бремя. Их одержимость – уже не их «чуднOе», а порицаемое. Убеждена, что их пророческий кругозор отражает позицию авторов, которых волнуют вопросы, описанные мною выше. Пророческий дар писателя состоит в том, чтобы видеть, куда тянутся нити от предметов в поле его зрения, и новые смыслы позволяют видеть много дальше. Прозорливец является реалистом на большой дистанции, и в лучших образцах современного гротеска вы обнаружите именно такой, дальновидный реализм.