Таинства и обыкновения. Проза по случаю
Шрифт:
Скоро вы увидите, что при таком подходе отпадают многие спорные темы. В том числе и вопрос о мотивах автора, кроме тех, которым нашлось место в его книге. Проблема читателя как рыночного субъекта снимается так же. А вместе с нею и досадный спор, разгорающийся между теми, кто пишет ради самовыражения, и теми, для кого это способ в меру сил пополнить свои сбережения.
В этой связи всегда вспоминаю Генри Джеймса. Никто из писателей не был столь сребролюбив, оставаясь при этом в высшей степени добросовестным художником. Наверное, бывают такие времена, как наше, когда писать посредственно гораздо выгодней, чем писать как следует. Бывают случаи, когда ты можешь прилично зарабатывать, если просто освоишь искусство халтурить. Да, это так. Но неправда, что, если ты пишешь как следует, тебя не будут печатать совсем. Хотя верно и то, что если хочешь и писать шикарно и по жизни шиковать, лучше дождаться наследства, выйти замуж за
Темой моего выступления будет рассказ, потому что это единственная форма, в которой я что-нибудь понимаю. А рассказом или историей я считаю любую прозу, независимо от её объёма, будь это целый роман или вещь покороче, в любом случае, это история взаимного влияния специфических событий и персонажей, образующих осмысленное повествование. Как мне кажется, большинство знает, каким будет рассказ, пока не засели за его написание. Набрасываешь мысль, куда вплетается какой-то очерк, то ли авторская «колонка» о персонаже, то ли басня, или ещё что-то не пойми что. Заметив же, что из-под пера выходит совсем не рассказ, все проблемы пытаются решить, овладев «методом рассказа» или «технологией романа». А метод, по мнению многих, нечто незыблемое, которое ты пускаешь в дело на любом исходном сырье. В то время как хороший рассказ произрастает из него естественным путём, не идентичным в каждом отдельном случае.
Кажется, мы начинаем размышлять о более основополагающих аспектах рассказа, и поэтому мне бы хотелось обсудить одну особенность прозы, которая, на мой взгляд, является вполне заметным общим знаменателем рассказов, чем и обусловлен ряд их черт. Читатель прозы будет интересен нам как собственно человек, ведь сама природа беллетристики в огромной мере предопределена состоянием нашего восприятия. Познание мира человеком начинается с ощущений, и прозаик начинает с восприятия мира людьми. Он апеллирует к чувствам, а те, в свою очередь, реагируют только на конкретное, не отвлечённое. Большинству же удобнее изъясняться абстрактно, нежели воссоздавать путём описания некий объект, который они видят в реальности. Однако мир беллетриста столь «материален» и «осязаем», что начинающим сочинителям противно творить его. Их, в первую очередь, волнуют образы и переживания, далёкие от «плотского». Они ведь у нас ловкие реформаторы, одержимые отвлечённым остовом рассказа, «голыми костями». Их заботит не человек, а проблема, не сама ткань бытия, а вопросы на злобу одного дня, «случай», словом всё, в чём есть социологический нерв, вместо житейских подробностей, зримо воплощающих тайну – зачем мы живём на этом свете.
Манихейство отделяет дух от материи. В глазах его адептов всё материальное является злом. Манихеи искали чистого духа и стремились к бесконечности прямиком, минуя материю. Это весьма созвучно духу современности, и тому, кто им заражён, сложно, а то и вовсе невозможно что-либо описать, так как сочинительство – это, по преимуществу, искусство воплощения.
Одно из самых частых и прискорбных зрелищ являет собой чувствительная и проницательная особа, пробующая создать произведение, опираясь только на эту самую чувствительность и проницательность. Писатель такого типа сыплет сентенциями одна острее и ярче другой, но картина в целом выходит унылой. Работает автор произведения с не ахти каким материалом, это факт. Беллетристу не чуждо ничто человеческое, а мы, человеки, сотворены из праха. Если кто-то боится запылиться, советуем ему нас не описывать, а подыскать нечто пограндиознее.
И лишь когда сия идея проникнет в мозг и приёмы, ему наконец станет ясно, какой это тяжкий труд, писание прозы. Одна из литературных дам, чьи вещи я обожаю, пишет мне, что благодаря Флоберу узнала – нужно как минимум три сенсорных штриха, чтобы объект реализовался – увязывая это с наличием у нас пяти чувств. Если у тебя в прозе нет хотя бы одного из них, ты калека. Но если у вас отсутствуют два или более, вы практически ничто.
Каждую фразу «Мадам Бовари» можно разбирать, восторгаясь ей, но я всегда завороженно замирая перед одним пассажем. Флобер только что показал нам Эмму за фортепиано, когда ею любуется Шарль. И вот как он пишет:
«Эмма с апломбом барабанила по клавишам, без остановки пробегала сверху вниз всю клавиатуру. Старый инструмент с дребезжащими струнами гремел в открытое окно на всю деревню, и часто писарь судебного пристава, проходя по дороге без шапки, в шлёпанцах, с листом в руках, останавливался послушать» [44] .
Чем внимательнее вчитываешься в предложение, тем больше ты из него можешь узнать. На одном конце «авансцены» мы слышим грохот старого инструмента, а на другом отчётливо видим фигуру писаря, даже его тапочки. С учётом того, что на страницах романа происходит с Эммою далее [45] , можно подумать, что несущественно, дряблые ли струны у пианино, какая обувь на ногах чиновника и бумага в его руке, но Флобер должен окружить героиню правдоподобием деревенского быта. Нужно постоянно помнить, что те самые «грандиозные идеи» и хлёсткие эмоции важны для автора в куда меньшей степени, они могут и подождать. Во что обуть писаря – вот в чём вопрос.
44
Пассаж из романа Гюстава Флобера (1821–1880) «Госпожа Бовари» (1856) приведён в переводе Н. М. Любимова.*
45
Несчастная любовь Эммы Бовари и её самоубийство.*
Кое-кто из нынешних, конечно, учится этому, чтобы злоупотреблять. Потому и зашёл в тупик дотошный натурализм. В сугубо натуралистическом тексте деталь присутствует для полноты реальности, а не потому, что этого требует сам текст. Создавая вещь, можно писать максимально точно, не впадая в натурализм ни на йоту. Творчество избирательно, и достоверно оно в самом важном, что и оживляет текст.
Накопление деталей на страницах романа происходит не так стремительно, как в коротком рассказе. Новелла требует большей решительности, потому что рассказ меньше по объёму. Её детали должны быть приметны с первого взгляда. В качественной прозе смысл деталей подпитывается самим сюжетом, и если это удаётся, они действуют как символы.
Части современных людей слово «символ» внушает не меньший страх, чем слово «искусство». Видимо, в символе им видится что-то мистическое, некий масонский пароль, внедрённый автором в текст произвольно для оповещения посвящённых. Похоже, они видят в символе способ сообщить что-то между строк, и если им всё же придётся читать якобы «символическое» сочинение, они станут решать его как задачу по алгебре. С иксом. И когда они-таки найдут этот абстрактный «икс», или убедят себя, в том, что они его нашли, тогда-то они и выдохнут с натужным восторгом, дескать, «разобрались». Многие учащиеся путают: понимать для них значит то же, что понять.
Для самого автора, как мне кажется, используемые им символы – нечто в порядке вещей. Можно возразить, что детали, занимая существенное место, работают как в глубине, так и на поверхности, здорово поддерживая сюжет на всех уровнях. По-моему, книгу читают, чтобы узнать, что происходит, но в хорошем романе происходит больше, чем мы улавливаем, сразу видно не всё. Внешние детали подводят читателя к более глубинному смыслу символов. Именно это имеют в виду критики, когда говорят, что роман работает на нескольких уровнях. Чем подлинней символ, тем глубже его смысл, тем шире его трактовка. Возьмём для примера мою «Мудрую кровь» [46] . Для героя этой книги его авто серого цвета, это и трибуна, и катафалк, а при случае, как ему кажется – просто «агрегат», позволяющий «смыться». Насчёт последнего он, конечно, заблуждается, поскольку «смыться» у него выйдет на деле, только когда патрульный решит уничтожить авто. Этот автомобиль символизирует мёртвое в живом, а слепота его владельца – живое в мёртвом. Оба смысла имеют значение в этой истории. Читатель может их не разглядеть, но они всё равно на него воздействуют.
46
Дебютный роман О’Коннор, опубликованный в 1952 г.*
Таким способом современный романист прячет свою тему, как подводную часть айсберга.
Такой подход, необходимый автору, чтобы сделать свой опус значительнее, именуют анагогическим, то есть позволяющим интерпретировать по-разному одно положение или образ. Средневековые богословы находили в священном тексте Библии три уровня: аллегорический, когда одно событие указует на другое; тропологический (или – моральный), причастный пресловутой «морали» повествования, и, наконец, анагогический, возвышающий нас до сопричастности к Божественному. Когда-то это был метод трактования Библии, однако он применим и в отношении всего сущего, и как один из вариантов постижения природы заключает в себе массу возможностей, и, как я считаю, такой, расширенный взгляд на арену страстей человеческих следует культивировать каждому, кто мечтает оставить неизгладимый след в нашей литературе. Как это ни парадоксально, чем шире и детальнее личная наблюдательность, тем легче компактно беллетризировать её плоды.