Таиров

Левитин Михаил

Его метод — это метод создания реальности Камерного театра с помощью ранее существовавших методов. Его метод — это универсализация театра, взять лучшее от каждого и включить в свою композицию.

Трудно поверить, но он провоцировал актера на импровизацию, ненавидел работать за всех, предпочитал заниматься постановочными моментами. Важнее было не кто как работал над ролью, а общее театральное мировоззрение.

«Театрализация театра» — в необходимости этого сходились все. Театр существовал на сцене как абсолютно независимое от жизни пространство.

* * *

Они были представителями

школ и одновременно ни в одну из школ не вписывались, они были изгои, то есть просто артисты. И то, что они накануне катастрофы, вспоминалось только, когда отключали свет, не выдавали зарплаты, не хватало еды. Но и это не важно. Им было куда вернуться — к Таирову, в независимое государство — Камерный театр.

Это требовало большой внутренней свободы, а ее он умел создавать.

Для открытия театра он объявил «Саломею». Вроде бы все понятно — Саломея так Саломея, роль для Коонен. Но не все так просто в репертуарных построениях Таирова. Он не собирался делать спектакли на тему дня, даже приближаться к современности, он верил, что на события больших трагических пьес откликнется любой зритель как на современные. Или он лукавил, что думает так, или на самом деле думал, но он верил, что общее у этих абсолютно посторонних времени пьес с современностью — это масштаб страстей. Он верил, что владение страстями — главная привилегия театра, верил в занимательность этих страстей, в понятность сюжета, где обязательно должны были сталкиваться две противоположные страсти и высекаться искра катарсиса.

Что такое, в сущности, «Саломея»? Пьеса о вере и об отсутствии веры, в конце концов, о столкновении идеологий. Неверящий гибнет. Во времена революции надо верить. Во что — это уже другой вопрос, надо проникнуться необходимостью веры. Испепеленный собственным неверием обязательно погибает.

Всё, с его точки зрения, соответствовало моменту — и то, что пьеса была в свое время запрещена Святейшим синодом, и то, что это был первый закрытый спектакль в России у Комиссаржевской, и то, что та постановка была неудачной, и уж конечно Алиса, самим своим существованием требующая больших трагических ролей.

Позже Таиров назовет пьесы, которые ищет, пьесами-романами. Ему необходимо было, замкнув действие в себе самом, держать при этом в полном напряжении зрительный зал.

«Саломея» была одной из таких пьес.

В манерной, изломанной, написанной сомнительными стихами пьесе Уайльда падчерица царя Ирода требует отдать ей голову заточенного в колодец пророка Иоханаана. Она хочет поцеловать его и за исполнение этой прихоти согласна танцевать перед Иродом обнаженной.

Всё в этой пьесе наполнено желанием обладать Саломеей. Ее жаждут все, не только Ирод, но капризная принцесса хочет одного Иоханаана.

Принцесса симпатий вызвать у зала не могла, все присутствующие на сцене — тоже, кому тогда сочувствовать, зачем ставить?

Здесь была одна хитрость Таирова, о которой знали поклонники Камерного. Героиня Алисы Коонен не могла быть неправа, что бы ни совершила. Если поступала плохо, значит, ее вынуждали. Она всегда была жертвой. А жертвы, как известно, вызывают сочувствие.

И в «Саломее» Коонен прежде всего играла девственницу, доведенную до отчаяния любовью к пророку. Ее любили одни только мерзавцы или рабы, она же любила только пророка, причем любила истово, желая отдаться. Девственность

оправдывала ее поступки, желание быть любимой чистым человеком. Это было абсолютно вопреки уайльдовскому тексту, но Таирову было безразлично, что вопреки.

Все героини Коонен должны быть оправданы. Здесь пригодилась выучка в школе Художественного театра — самым сложным противоречиям в поведении искать реальные мотивации.

Коонен выглядела неземной, но поступки ее становились понятны залу, не вызывали отвращения. Трактовка Таировым ролей для Алисы вообще вносила разлад в любую пьесу, заставляла Таирова пересочинить ее. Пересочинить во что бы то ни стало, ради сострадания к ее героиням. Не в этом ли одна из самых сильных особенностей Камерного театра?

И конечно же с помощью Экстер на крошечной сцене были сделаны открытия, которые Таиров позже назовет «динамическим оформлением». Пространство как бы самостоятельно аккомпанировало действию, жило своей жизнью. Убивал себя молодой сириец, и серебряное полотнище за его спиной вздымалось вверх, погружая исполнителя в темноту. Полотнища эти своими неожиданными движениями раздвигали крошечное пространство, придавая событиям новый масштаб.

Не из этих ли взрывов полотнищ возник один из самых изумительных композиционных приемов Камерного театра — в моменты высших эстетических впечатлений, чаще всего мизансценических, занавес закрывался, чтобы зрители могли отдышаться и поаплодировать. Не важно, прерывалось действие, не прерывалось — важно, что чудо произошло.

Таиров был скуп на новые краски, он постоянно разрабатывал старые, но умел довести давно найденное до совершенства.

Часто это были цитаты из самого себя. Не штампы, а именно цитаты. Спектакли Камерного театра утверждали новый текст — текст актерского мастерства, он казался им куда важнее пьесы.

Таиров владел этой параллельной драматургией безукоризненно. Он не выявлял своеобразие автора, он занимался только театром. Он вторгался в словесный ряд мимическими сценами, беспощадно вычеркивал всё, что можно было сказать без слов. Понятие «подтекст» было для него невыносимо. Он никогда не скрывал намерений, выражал впрямую.

Он был убедителен и в работе со словом, конечно, но только если это нужно было для демонстрации актерского мастерства. Главные герои любого его спектакля не персонажи — исполнители. В этом и есть главный секрет таировской режиссуры. И станут ли персонажи ярче или бледнее, зависит не столько от трактовок, сколько от блеска актерской игры.

Да, вот такой формальный театр, это он и есть, самый формальный на протяжении всей истории русского театра XX века.

Врастание его в идеологию становилось почти невозможно. Но кому тогда, в опьяненном свободой семнадцатом году, было дело до идеологии! До нее оставалось еще несколько месяцев.

А если правду, если уж совсем правду, где-то рядом с идеей театрализации театра они с Алисой разрабатывали свою собственную идею — театр, каким они оба хотели его видеть с детства. Это был не настоящий театр, а померещившийся. Когда девочки представляют, что они принцессы, а мужчины, выручающие их из беды, все как один герои.

Здесь были и братья Адельгейм, держащие на весу ногу над отсутствующим бутафорским камнем, и море, и фраза Алисы после гастролей Элеоноры Дузе: «Или играть, как она, или совсем не выходить на сцену».