Тавистокский институт
Шрифт:
Институциональной базой для этих исследований были выбраны кафедра антропологии Колумбийского университета, которой руководил Франц Боас, и богемная Новая школа социальных исследований, тесно связанная с салоном Мейбл Додж в Гринвич-Виллидже. Главную роль в этом синтетическом культурном проекте сыграл Мелвилл Херсковиц, изобретатель термина «этномузыковедение».
Карьеру в области антропологии Херсковиц начал с масштабного исследования картины переноса генов между белым и черным населением в Гарлеме и Западной Виргинии, которое сопровождалось тщательным измерением окружности головы и других физических параметров у чернокожих подростков в этих регионах. Позже он предпринял масштабные исследования особенностей аккультурации американских негров, тщательно уравновешенные полевыми исследованиями населения тех областей Африки,
Благодаря этим работам Херсковиц стал известен как ведущий эксперт по всем аспектам антропологии негров Африки, Вест-Индии и Северной Америки и впоследствии сменил Франца Боаса в качестве неформального главного американского антрополога. (Он был более влиятельной фигурой в области антропологии, чем Маргарет Мид, хотя она играла куда более весомую политико-идеологическую роль в качестве социального контролера.) В трактате «Человек и его мир» («Man and His World»), опубликованном в 1948 году, Херсковиц ввел в оборот термин «культурный релятивизм», обозначающий моральную индифферентность, характерную для подхода аристократии к манипулированию обществом со времен Аристотеля. Херсковиц выдвинул тезис, что при антропологических исследованиях разных народов и культур никаких универсальных стандартов быть не может; «все оценки необходимо соотносить с тем культурным фоном, в которых они делаются».
Разумеется, это в точности совпадало с подходом, избранным Британской Ост-Индской компанией в отношении населения африканских колоний, и именно с таких позиций Джефферсон в свое время оценивал потенциал чернокожего населения Америки. Популяризацией и пропагандой концепции культурного релятивизма активно занималась Маргарет Мид, пока эта идея не стала общепризнанной основой всей «антропологической науки».
Музыка играла ключевую роль в сформулированной Херсковицем доктрине культурного релятивизма. В работе «Человек и его мир» Херсковиц подчеркивал, что неоднородность музыкальных гамм среди примитивных народов лишь доказывала его релятивистский тезис.
В период между 1939 и 1947 годами Херсковиц изучал музыку тех регионов Африки, откуда вело происхождение большинство американских рабов, и выделил ряд характеристик, которые, по его предположению, доказывали, что музыка негров (джаз, госпел, спиричуэлс, рэгтайм и т. д.) происходила из ритуальных песнопений вуду. Эти особенности включали в себя тенденцию к использованию полиритмов, антифонию между запевалой и хором, использование интервалов и гамм, характерных для африканской музыки.
Данные исследования послужили тем трамплином, который позволил Херсковицу в 1948 году вынести на суд научной общественности свою доктрину культурного релятивизма. Выделенные Херсковицем характеристики со временем стали основой для всего афроамериканского этномузыковедения и музыковедческого отношения к джазу как к аутентичной американской музыке. Все нынешние эксперты в области джаза и блюза опираются в своих подходах на тезисы Херсковица, в том числе на тезис о ритуалах вуду как первоисточнике афроамериканской музыки, причем мнение Херсковица считается окончательным и не подлежащим обжалованию.
Музыка XX века — как расовая, так и парижских салонов — превратилась в произвольную амальгаму ритмичных звуков, психологическое содержание которых ничем не отличалось от порнографических фантазий, сопровождающих употребление наркотиков. Однако, как и у проституток, диапазон качества предлагаемого товара был очень широк и варьировался от музыкального эквивалента дешевой уличной шлюхи до шикарной дивы, которая берет по 5 тысяч долларов за ночь и отдается только «джентльменам».
Блюз, джаз и евреи
Наша дискуссия еще далеко не исчерпала описание тех музыкальных глубин, из которых в 1920—1930-е годы вынырнул Гершвин. Сейчас пора обратиться к самой удивительной особенности американской популярной музыки XX века, над которой можно было бы посмеяться, если бы не та серьезность, с которой к этой теме относятся ее протагонисты. Я имею в виду жесточайшую борьбу между негритянским и еврейским крыльями индустрии развлечений, в ходе которой два этих этнических меньшинства отстаивали свои права собственности на расистско-порнографическую мерзость, именуемую джазом и блюзом.
Сейчас мы станем свидетелями гротескного спектакля, устроенного наиболее видными представителями и группировками поп-музыкального бизнеса, которые состязались в расовой самоидентификации, племенной генеалогии и расистском психозе. Психологическую сущность всей этой истории, наверное, лучше всего отражала расистская и антисемитская поговорка, популярная на Старом Юге: «Евреи — это те же ниггеры, только вывернутые наизнанку».
Основа конфликта была немудреной. В то время как чернокожие педерасты и проститутки вроде Бесси Смит в поте лице записывали «расовые» пластинки, еврейские денди Гершвин, Эл Джонсон и Фред Астер вместе с другими белыми проститутками вроде любимчика Маунтбеттена Пола Уайтмена штамповали собственные — весьма изысканные и уважаемые — стилизации того, что было принято считать народной музыкой негров. В то время как «черная шваль» (если пользоваться терминологией официального биографа Гершвина Исаака Гольдберга) в лице Луи Армстронга и Кинга Оливера занималась музыкальной мастурбацией на студиях «ОКеh» и «Paramount», «белая шваль», то есть белая еврейскаяшваль вроде Бенни Гудмена (опять же пользуясь терминологией Гольдберга), в одночасье хватала звезды с небес.
Расовое деление популярной музыки между черными и белыми строго выдерживалось на протяжении всех 1930-х годов. Когда в 1936 году «король свинга» Бенни Гудмен нанял чернокожего пианиста Тедди Вильсона для публичных выступлений в составе своего оркестра, это было расценено как очень смелый шаг, но даже при этом Вильсон участвовал лишь в некоторых номерах, а остальное время фортепианные партии исполнял белый пианист. Упорная расовая сегрегация на Юге и в значительной степени на Севере существенно ограничивала возможности ангажемента для негритянских джаз-бандов. Более того, участия в белом джаз-банде хотя бы одного чернокожего музыканта было достаточно, чтобы лишить группу шансов на выгодный ангажемент.
В 1923 году Дэвид Юэн, близкий друг Гершвина и член музыкального высшего общества, в которое Гершвин сразу же влился, опубликовал статью о Гершвине, озаглавленную «Король джаза». Статья начиналась так: «Любой хороший джаз звучит как Гершвин. Любой другой джаз звучит просто адски». Это было воспринято как объявление войны.
В первой биографии Гершвина, опубликованной в 1931 году Исааком Гольдбергом, близким другом и соратником Додж и ван Вехтена, а также самого Гершвина, приводится странный аргумент в пользу еврейского верховенства в джазе. Гольдберг объясняет, что блюзовые нотки в джазе и сам блюз ведут происхождение вовсе не из черной Африки, а из музыки евреев Восточной Европы. Он утверждает, что даже разговаривал на этот счет с Гершвином. «Джордж не преуменьшает вклад негров в психологию, ритмы и тексты наших популярных песен и придерживается убеждения, что джаз является продуктом преимущественно американской культуры. Однако... он сам стал все чаще замечать сходство между фольклором негров и польских евреев... Особенно наглядно это видно в одной из мелодий мюзикла “Забавная мордашка”, которая начинается на еврейский лад, а заканчивается на негритянский. Сложите их вместе — и вы получите Эла Джонсона, который является живым олицетворением этой схожести».
В дальнейшем расистские категоризации Гольдберга становятся еще более острыми: «Джаз отчасти коренится в негритянской культуре, но развит он был, в коммерческом и художественном плане, евреями...»
Музыканты, общепризнанные в качестве «королей джаза», были выбраны и коронованы именно евреями из окружения Гершвина — действовавшими под пристальным присмотром их хозяев голубых кровей.
Первым «королем джаза» был объявлен сам Гершвин. Потом в этот сан возвели Пола Уайтмена — после дебюта Гершвина в «Aeolian Hall» в 1924 году. После того как Бенни Гудмен дал концерт в «Carnegie Hall» в 1938 году, его окрестили «королем свинга». Все руководители крупных белых джазовых оркестров, которые разработали свинг, доводивший до сумасшествия истерических школьниц в 1940-е годы, в свое время прошли школу Гершвина и Уайтмена. Бенни Гудмен, Гленн Миллер, Ред Николс, Джимми Дорси, Джек Тигарден и Джин Крупа — все они начали свою карьеру в оркестровой яме, где играли мюзикл Гершвина «Gire Crazy» в 1930 году. На премьере дирижировал сам Гершвин.