ТАЙЦЗИЦЮАНЬ:Классические тексты Принципы Мастерство

Малявин Владимир Вячеславович

Как бы там ни было, редакторская – но с изрядным элементом творчества – деятельность У Юйсяна и Ли Июя создала корпус основополагающих, в своем роде канонических, сочинений о тайцзицюань. Сличение этого собрания тектов, сохраненных в школе У, с классическими текстами семейства Ян позволяет говорить о более позднем происхождении последних. Впрочем, речь идет о двух версиях единой традиции. А вот в Чэньцзягоу все эти сочинения, за исключением «Песни о рукопашном бое», не были известны. На этом основании некоторые знатоки тайцзицюань, в частности У Тунань, утверждают, что в Чэньцзягоу изначально практиковали технику так называемого «пушечного удара» (то, что сейчас составляет вторую часть традиционного комплекса тайцзицюань стиля Чэнь), а техника собственно тайцзицюань была привнесена в Чэньцзягоу извне.

Различия рукописных традиций обусловили и несовпадение взглядов мастеров стиля Чэнь и других стилей по многим вопросам истории тайцзицюань. Надо признать, что позиция школы Чэнь, склонной вовсе отрицать существование Чжан Саньфэна и в лучшем случае лишь глухо упоминать о Ван Цзунъюэ, представляется довольно уязвимой. Но и в других версиях истории тайцзицюань немало неувязок и неясностей. Взять хотя бы фигуру «первоучителя» (согласно чжаобаоскому преданию) Цзян Фа, которого в школе клана Чэнь принято называть более уничижительным именем Цзян Ваши. В Чжаобао он выступает учеником Ван Цзунъюэ (известного в этой школе под именем Ван Линь-чжэня), а в версии рода Ян – непосредственным учителем Чэнь Чан-сина, что не согласуется с чжаобаоской хронологией. В традиции же школы Чэнь Цзян Фа отводится место слуги и ученика Чэнь Вантина. Согласно версии учителей из Чжаобао, Ван Цзунъюэ жил во второй половине XVI в. и передал Цзян Фа свое искусство в 1596 г., когда тому было 22 года ¹. Прочие школы относят время жизни Цзян Фа к середине XVII в. или даже позже.

Чжэн Жуй, Тань Дацзян. Удан чжаобао тайцзицюань сяоцзя, с. 5.

Но помимо конкретных обстоятельств истории тайцзицюань существуют и более общие вопросы, например: каковы глубинные исторические причины оформления традиции тайцзицюань именно в это время?

Пока мы можем сказать лишь, что имеем дело с весьма сложным процессом выделения тайцзицюань из лона китайской культуры в качестве отдельной традиции (или, как сказали бы некоторые китайские мастера, ее проявления на поверхности общественной жизни) и в то же время соединения разных сторон культурной практики – оздоровительной гимнастики, методов медитации, боевого икусства, отчасти медицины – в одно нераздельное целое. Китайская традиция различает два начала, или, скорее, два жизненных и творческих стиля или даже два душевных состояния: «гражданское», или «культурное» (вэнь) и«боевое», «военное» (у).Оппозиция «гражданского» и «военного» начал пронизывала в Китае решительно все стороны общественной жизни от управления государством до театральных представлений, причем первому отдавался приоритет перед вторым. Искусство тайцзицюань, как можно видеть, в частности, из текстов семейства Ян, являло собой в глазах ее приверженцев идеальное сочетание «гражданского» и «военного» принципов и притом именно «культурное» выражение воинственного духа. Недаром мастера тайцзицюань из Чжаобао в седьмом поколении Чэнь Цинпина (1795-1868) почтительно называли «учителем кулачного искусства культурного и военного начал» ¹. В этом качестве оно не могло не стать наглядной иллюстрацией жизненного идеала китайской элиты и, более того, основополагающих принципов китайской стратегии ².

Некоторые современные исследователи делают попытки связать появление тайцзицюань с модернизацией китайского общества. Так, американский исследователь Д. Уайл склонен видеть в стремительном взлете популярности тайцзицюань с конца XIX в. признаки зарождающегося национализма ³. Утверждение чересчур категоричное. Нельзя забывать, что до падения старого режима тайцзицюань оставалось достоянием мизерной горстки людей, не имевших желания сделать свое искусство общеизвестным и тем более общедоступным. По сей день тайцзицюань остается – и не может не быть таким – искусством, по сути, личностным и элитарным, что не мешает ему быть по своему пафосу и мотивациям всечеловеческим.

¹Чжэн Жуй, Тань Дацзян. Удан Чжаобао тайцзицюань сяоцзя, с. 7.

²В «народных» школах ушу разделение на «военные» и «культурные» аспекты мастерства имеет особый смысл: под «военной» практикой понимается собственно боевое искусство, тогда как к «культурному» началу относятся формы практики, имеющие отношение к духовному воздействию, как то: магические обряды, знахарство, гадания и проч.

³Wile, D.Lost T'ai Chi Classics from the Late Ch'ing Dynasty. Albany:State University of New York Press 1996, р. 76.

Нередки в современной литературе и попытки связать тайцзицюань с патриотическими настроениями и борьбой Китая против западных колонизаторов. Вот что, например, пишет американский автор китайского происхождения У. Ляо о Ян Лучане, призванном в Пекин преподавать тайцзицюань столичной знати. Цитирую дословно: «Не желая учить маньчжуров, учитель Ян нарочно изменил формы тайцзи, превратив их в комплекс медленных, чисто внешних движений и совершенно утаив внутреннюю философию и умственную дисциплину, которые являются ключом к тайцзи» ¹. Нет нужды пояснять, что кажущиеся плавность и замедленность (понятие, по сути, бессмысленное) движений в тайцзицюань не имеют ничего общего с желанием утаить сущность этой одухотворенной гимнастики. Зато в суждении У. Ляо явно проглядывает желание как-то объяснить очевидные различия в стиле тайцзицюань Ян Лучаня и клана Чэнь, от которого Ян Лучань якобы получил свое искусство. Наконец, мнение У. Ляо попросту не соответствует историческим фактам: в числе близких и бесспорно авторитетных учеников Ян Лучаня был и монгол, и маньчжур Цюанью, который передал свое искусство монголу У Тунаню, патриарху современного тайцзицюань.

Но мы можем отметить один примечательный факт: быстрый рост популярности тайцзицюань и возникновение его современных форм объясняются прежде всего ростом интереса к нему в среде столичной знати. В последней трети XIX в.- возможно, вследствие общей милитаризации китайского общества после Тайпинского восстания и Опиумных войн – в придворных кругах распространяется мода на боевые искусства, аристократы наперебой приглашают к себе мастеров этого дела – людей из простонародья и притом предосудительного, с точки зрения ученой элиты, рода занятий и поведения. Прежде непреодолимые сословные перегородки начинают рушиться, возникают странные сцепления аристократических и народных потоков культурной жизни. Налицо не столько «модернизация» общества, сколько эрозия и распад традиционной культуры. Появляются новые ответвления и в только что сложившихся школах Ян Лучаня и У Юйсяна. Правда, присущие им элитизм и скрытность еще в полной мере сохраняют свое значение. Лишь с падением монархии школы тайцзицюань становятся действительно публичными. Более того, энтузиасты тайцзицюань в новых условиях стремятся придать их практике статус «государственного искусства», т.е. как бы разновидности национального спорта. У Гунцзао в своей книге 1935 г. писал, что присущая старым мастерам тайцзицюань скрытность была помехой развитию их великого искусства. Это на-

¹Waysun Liao, T'ai Chi Classics. Boston – London: Shambala, 1990, р. 13. У. Ляо, надо заметить, следует мнению Тан Хао и Гу Люсиня.

блюдение подвигло У Гунцзао на публикацию факсимиле полного свода классических текстов тайцзицюань, которым владела его семья.

История тайцзицюань с конца XIX в. удостоверена подробными документальными свидетельствами, что не стало препятствием для появления огромного числа анекдотов, порой совершенно фантастических, о знаменитых мастерах тайцзицюань. Напомним, что этот фольклорный покров традиции ушу есть не просто следствие неких сверхъестественных свойств китайских боевых искусств, но выражение самой природы духовной просветленности, недоступной объективации, но преломляющейся в церемонно-обходительные жесты, в очевидный, но ускользающий декорум жизни,превыше всего – в типовые моментычеловеческой деятельности. Особого рода двуединство, или, если угодно, взаимопроникновение духа и тела, актуального и реального измерений опыта соответствует природе этих типов как синтеза мысли и чувства, опыта и представления. Путь совершенствования и есть не что иное, как посредование, связь между актуальностью существования и тем, что уже отлилось в понятия и идеи. Типизация есть средство и сама среда единения того и другого.

Как бы там ни было, именно в последние десятилетия XIX в. практика тайцзицюань достигает теоретической зрелости и, по-видимому, прочно усваивает себе наименование «Кулак Великого предела» вместо принятых прежде названий: «долгий кулак», «прежденебесный кулак», «тринадцать фигур», «тридцать семь фигур» и проч. «Мягкий» стиль боевого искусства, повторим еще раз, идеально соответствовал жизненным ценностям образованной верхушки китайского общества. Один из ученых мужей в Пекине с восторгом отозвался об искусстве Ян Лучаня: «Ян нападает и отходит с одухотворенной стремительностью, в пустоте и наполненности неизмерим, телом ловок по-обезьяньи, руками словно вращает шар, весь он – как вращающаяся сфера Великого Предела» ¹.

В столице Ян Лучань получил прозвище «Ян-Великий Предел» (Ян-Тайцзи).И процитированный отзыв, и прозвище Ян Лучаня, по мнению Д. Уайла, свидетельствуют о том, что название «Великий Предел» для нового стиля кулачного искусства было тогда еще в новинку. Может быть, так оно и было в столице. Но в действительности термин «тайцзицюань» фигурирует уже в древнейших рукописях, посвященных этому искусству.

Не слишком заметную, но очень важную роль в распространении тайцзицюань сыграл мастер Сун Шумин, который называл себя восприемником древней традиции, восходящей к Ли Даоцзы и Сюй Сюаньпину.